Volta para a capa
Grandes entrevistas

Alan Pauls

Entrevista realizada por Nurit Kasztelan,  publicada no site www.no-retornable.com.ar (18/05/2015)

Hay libros que dejan marca. Y esas marcas se quedan en la piel, trascienden al libro; la sensación se trasforma en física. Porque al leer el libro pasamos por todo: dolor, éxtasis, placer, miedo. Y cuando hablo de dolor, me refiero a ese dolor agudo, a esos recuerdos que uno quisiera borrar pero no puede. Entonces hay momentos en que tenemos que parar de leer el libro y respirar profundo porque una frase nos deja pensando, o nos deja helados, y nos descubrimos como adolescentes anotando esa frase en el primer pliego que tengamos a mano: una servilleta, un boleto de colectivo, una hoja de una agenda, un post it. Frases con las que uno se identifica o desearía identificarse y frases que provocan terror. Pocos libros producen sensaciones físicas. Pocos logran afectar al cuerpo y no sólo a la mente. Eso me pasó cuando leí El pasado. Ahí comenzó mi inquietud y mis ganas de leer a Alan Pauls, y es por eso que este recorrido por parte de su obra es caprichoso, y nace, en gran parte, no sólo de la curiosidad, sino de la fascinación por su escritura.

 

1) Alguna vez contaste que la única literatura que te interesa es la que te hace sentir incómodo, desubicado. Dentro de esa línea, ¿a qué autores pondrías?

Todos los escritores que me gustan, qué sé yo, desde Gombrowicz hasta Copi.

2) Pero... ¿en qué sentido sentís que eso te desubica?

Más allá de que sean escritores que ya están muy leídos, muy comentados, siempre tienen articulaciones nuevas y uno nunca sabe muy bien dónde capturarlos. Son escritores que no se dejan capturar, creo. Pueden resultarte muy familiares después de haberlos leído mucho pero al mismo tiempo cada vez que los volvés a leer tienen un componente totalmente extraño.  A la vez me gusta mucho el efecto de desconcierto que producen en la literatura cuando uno no sabe muy bien si lo que esta leyendo es genial o es idiota. Eso es algo tal vez más específico. Eso me pasa mucho con Gombrowicz, por ejemplo.

3) ¿Podrías ubicar cuál fue el primer libro que elegiste para leer?

(no el que estaba en tu biblioteca sino el que de manera consciente elegiste leer) Creo que un libro de Onetti. Fue el primer escritor deliberado que yo salí a buscar, una edición vieja digamos de Arca no se si Juntacadáveres o Los adioses.

4) ¿Hubo algún autor o libro determinante que te hizo pensar que querías dedicarte a escribir?

No hubo un escritor o un libro que me hiciera pensar en dedicarme a escribir. De tanto leer, leer, leer en un momento empecé a tener un impulso casi físico de pasar de leer a escribir pero no es que me puse a escribir queriendo hacer algo que había hecho un escritor que me gustara. Más bien me pareció que era más como una especie de consecuencia física del leer.

5) Esta pregunta tiene un poco que ver con eso, con esa consecuencia física del leer. Me acuerdo que una vez, en una entrevista, mencionaste que para vos, traducir funcionaría como una digestión, ¿cual sería la función fisiológica de la escritura?

Yo creo que una mezcla de ruminación y de despilfarro. No sé si hay una función fisiológica equivalente al despilfarro pero debe haberla supongo; una fisiología del derroche. Pero a la vez la ruminación me interesa en lo que yo hago, como esa especie de maceración.

6)Y pasando a tus novelas, podría decirse que suele haber un personaje que sufre un proceso de deterioro y alguien que lo rescata, como ocurre, por ejemplo, cuando el japonés rescata al protagonista en Wasabi y el episodio en que el padre rescata a Rímini en El pasado. Esto parece desaparecer en Historia del llanto ¿Cómo lo ves?

Bueno, hay un personaje que se hace cargo del héroe cuando el héroe acaba de vomitar. No es exactamente alguien que lo asila luego de un deterioro pero la escena esa en que alguien se hace cargo del héroe que está librado a su propio destino es una escena que aparece. Lo que no hay por ahí es un proceso de deterioro, creo que estoy un poco cansado de esa parte. Me parece que en Historia del Llanto algo cambia con respecto a lo que yo hago.

7) Sí, justamente, lo que yo veía es que hasta Historia del llanto no había entrado la política de forma tan directa en tu escritura. ¿Qué pasó en ese libro?

Encontré los instrumentos formales que yo necesito para acercarme a un problema cuando escribo ficción. El problema del testimonio para mí es clave para pensar la política de los últimos treinta años y todas las cuestiones que tienen que ver con la naturaleza, la práctica y el género del testimonio son un poco la vía formal con el cual yo me meto en el problema de los años 70. Los años 70 solos para mí no funcionan. Yo no podría escribir sobre los años 70 simplemente porque los años 70 fueron importantes. No es un problema de tema; sino que para que ese problema me sea de un modo afín en términos literarios yo tengo que encontrar una especie de clave formal. En este caso era la cuestión del testimonio.

8) ¿Cómo te parece que puede pensarse ahora en Argentina la relación entre literatura y política?

No me parece que sea un momento muy fecundo para la relación entre literatura y política en Argentina. Me parece que no se atraen tanto como, por ejemplo, podría haberse atraído en los años 70. A mí el tipo de literatura política que me interesa es muy extremo, como Lamborghini o Walsh. Hicieron algo realmente grande con esa aleación. El resto siempre me parece un poco pálido o forzado. Tengo la impresión de que cuando la literatura recoge temas de la política pierden la literatura y la política. Es muy difícil, creo, encontrar esa especie de punto en donde las dos cosas se vuelven compatibles. Yo lo que traté de hacer con Historia del llanto es tratar de ligar de algún modo intimidad y política, que son dos cosas que me parece que todavía siguen disociadas en la cultura argentina.

9) Se ha dicho que El pasado puede leerse como una novela de aprendizaje. Si lo es, esto implicaría un reciclado del género, ¿Cómo te parece que actúa el modelo novela de aprendizaje en relación con esta novela?

La única manera en que me parece que puede ser leída como una novela de aprendizaje es en el sentido de pensar que es la educación sentimental de un personaje, la iniciación de un personaje a una especie de experiencia amorosa definitoria, muy radical, que de algún modo va a programar a ese personaje para siempre.

10) Pensando en eso que decís acerca del proceso radical del amor, puede decirse que en la mayoría de tus novelas tus personajes suelen enamorarse a primera vista. Me acuerdo incluso de que había leído un adelanto de Historia del pelo en el que un personaje se enamoraba a primera vista de la peluquera.... No, piensa que podría enamorarse, pero no se enamora; es una falsa alarma. A veces incluso, como en El Pasado, sólo basta un pequeño gesto para que el protagonista se enamore de una vez y para siempre. ¿Vivís el amor como una fatalidad o es sólo un recurso narrativo? Una vez que dos personajes se enamoran de una manera instantánea, me saco de encima algo que me hincha mucho las pelotas y ya me puedo dedicar a lo que me interesa; que es cómo ese instante inicial, inaugural empieza a ser trabajado por la duración. Siempre van a aparecer esos relámpagos que unen a dos personas pero no es eso lo que me interesa sino más bien lo que pasa después, cuando el instante tiene que durar. Por supuesto me gusta mucho el efecto acontecimiento del amor a primera vista, hay un momento casi cómico de esos enamoramientos instantáneos. Pero lo que me interesa empieza después. De hecho, en Historia del pelo lo que me interesa es lo que pasa después, cuando el protagonista descubre que en realidad no se enamora.

11) Con respecto Historia del pelo. ¿La terminaste de escribir? ¿Cuándo va salir publicada?

Estoy terminándola. Si todo sigue bien, supongo que saldrá a fines de este año o principios del año que viene.

12) ¿Hay un momento en que te sentís conforme con el texto? ¿Cuándo podés decir que está terminado? ¿Lo dejas reposar un tiempo antes de darle un fin?

Hay varias experiencias, me parece, del fin de un texto. Hay un momento en que escribiendo algo tengo la impresión de que podría seguir escribiendo toda la vida, de que la escritura es como una especie de condena. Tengo la impresión de que lo que estoy escribiendo, más allá de que cuente una historia y esa historia tenga un final, no va a terminar nunca. Y hay un momento en que me da la impresión de que sí, de que hay un final. No tiene que ver con si estoy lejos o cerca de ese final sino más bien con que tengo la impresión, por primera vez, de que esa condena tiene un fin. Y recién después de eso me parece puedo ver realmente el final posible. Después termino de escribir y lo tengo que dejar, sí, un tiempo. Que sé yo, diez días, depende un poco del estado de ansiedad en el que quede, depende un poco también de la idea que yo tenga de lo que necesite ese trabajo.

13) Pareciera que en tus novelas (exceptuando, quizá, El pudor del pornógrafo), hay un componente pornográfico en las escenas eróticas, como el episodio de la botella en El pasado. Yo quería usar eso como disparador para preguntar... ¿Cómo te parece que actúa la pornografía en la literatura?

Funciona de muchas maneras. A mí me interesa mucho de la pornografía lo literal, la literalidad. Me interesa mucho esa experiencia en la que se alcanza como una especie de tope, la literalidad es una cosa por un lado muy básica como si hubiera una especie de sentido que no llegara a despegar y al mismo tiempo es un límite, haber llegado muy lejos. Entonces, por ejemplo, el cine porno y la imagen porno, a mí me interesan mucho más que la imagen erótica. Hay una especie de descarnamiento del lenguaje que me parece más atractivo que ese juego de velos o secretos y escondites que plantea la imagen erótica. Es un interés que dura poco, es cierto, es como el Paco, no puede durar mucho. Y en la literatura me interesa mucho el efecto de obscenidad, de abyección que produce una incrustación porno en medio de una prosa elegante y elevada. Me gustan mucho esas caídas de la prosa. Y eso también me gusta hacerlo con el mal hablar o con la injuria. Me gustan las perdidas de altura, cuando las prosas pierden altura. Parecen estar como instaladas en un lugar súper aristocrático y de repente bajan a un plano obsceno. Me parece como una tela que se rompe, que se desgarra. Eso me gusta porque me gusta mucho que las cosas no sean homogéneas.

14) Pensando en la historia de Riltze y en la idea del sick art y el artista que pone el cuerpo, me gustaría saber en qué sentido sentís que las vanguardias artísticas, (sean contemporáneas o de otra época) abren formas de pensamiento y en qué sentido lo cierran. Riltze es una figura de artista que está en el límite del kitch, es una especie de kitch vanguardista. Yo creo que leyendo lo que se dice en el libro sobre Riltze uno no llega a saber muy bien si es un buen artista o no, o si es un chanta. Es medio un chanta yo creo. Lo que me interesaba era mucho más la construcción de la biografía de un artista que la invención de un arte interesante.  Yo creo que a lo que se llama vanguardia es algo que si uno toma literalmente, como una especie de militancia o de dogma esa sería la única manera en que la vanguardia puede cerrar algo, puede bloquear algo; pero si uno lo toma más bien como una especie de caja de herramientas, siempre es algo que abre. De hecho, aún cuando la institución vanguardia ya no parece posible hoy en día dadas las condiciones del mercado, de desarrollo cultural, etc., me parece que hay cierto espíritu vanguardista que sigue alimentando las mejores experiencias artísticas del momento.

15) ¿Cómo cuales?

Un cineasta como Tsai Ming-liang o un cineasta como Pedro Costa o un escritor como Gonzalo Tavares en Portugal o como Bellatin o como Aira o como Piglia o como Saer. Son tipos que me parece que de algún modo retoman o rescriben tradiciones que están muy ligadas a la vanguardia o a una especie de ideal moderno de arte que vive en la tradición de la vanguardia. La vanguardia piensa, creo, en lo desconocido, lo que hay de desconocido en cualquier lenguaje; la zona en que ese lenguaje es ciego para sí mismo. A mí en general las cosas que me interesan hoy son cosas que encuentro muy ligadas a un cierto espíritu vanguardista. Incluso me parece que hay algo que va mucho más allá del gusto en la cuestión de la tradición de la vanguardia. Yo ahí diferencio mucho las cosas que me gustan y las cosas que me interesan y cuando digo me interesan no lo uso en el sentido de “no me gusta pero no te lo puedo decir”. Que algo me interese es para mí casi mejor que algo me guste. Porque que algo me guste de algún modo sacia algo, en cambio algo que me interesa no sacia nada, más bien abre, escarba. Hay muchas cosas que me interesan que por ahí no necesariamente me gustan. Incluso no dicen nada sobre el objeto, dicen más algo sobre mí. La vanguardia fabrica interés, produce interés. Incluso tiene que producir interés mucho más que gusto, o más que aprobación.

16) Y en lo que hacés, ¿sentís que hay un componente de vanguardia?

No sé, no creo que lo que yo haga esté demasiado encuadrado en una práctica vanguardista. Más bien creo que soy mucho más vanguardista como espectador que como productor. Lo único que me puede sonar como una cosa muy de vanguardia en lo que yo hago es cierto interés por el anacronismo. Cuando yo me refería a la novela de aprendizaje, iba un poco a eso, a, en esta época, elegir trabajar con el amor, no sé si es vanguardia pero hay un gesto... En esta época que está muy gobernada por el presente, me parece que el anacronismo es una fuerza que puede ser disruptiva o perturbadora. En ese sentido uno podría pensar que en lo que hago hay cierta marca de eso pero de una manera muy singular.

17) Pensando en la persecución de Riltze en El pasado y en el protagonista de Wasabi persiguiendo a Klossowski, se puede ver que se repite cierta característica obsesiva. ¿Llegaste alguna vez a cierto nivel de fanatismo por algún artista? No me obsesiono por un artista, dejo que de eso se encarguen mis personajes. Tengo otro tipo de obsesiones pero no son culturales.

18) ¿Cómo juegan las obsesiones a la hora de escribir?

La obsesión es un mecanismo, una lógica. Me parece que lo que se hace evidente es que a mí me gusta mucho escarbar un mismo pozo y ver hasta dónde me lleva ese pozo. En vez de hacer un pozo y de hacer otro al lado y otro al lado es evidente que me gusta quedarme en un mismo lugar y cavar, cavar, cavar hasta no poder cavar más. O sacarle hasta la última gota de jugo a una situación determinada antes de pasar a la siguiente, soy un escritor del agotamiento. Soy como el Anti-Aira en ese sentido.

19) En ese sentido lo que te gusta es casi lo opuesto a lo que vos hacés...

Me gustan mucho muchas cosas que yo no haría jamás. Eso es algo que siempre fue así además. Siempre me interesé por obras, por prácticas, por artistas con los cuales yo no tuviera nada en común. Al mismo tiempo, me parece casi obvio que tiene que ser así, ¿por qué te vas a interesar en alguien que hace algo parecido a lo que vos hacés? Me interesa lo que no conozco, lo que no tengo elementos para entender. Me interesa lo que me resiste, lo que me toma por sorpresa, mucho más que lo que sé de entrada cómo descifrar. A mí me parece más bien obvio eso.

20) ¿Qué te pasó cuando viste la versión cinematográfica de El Pasado

Pensé “Bueno, otra película más”, pensé “es la película que Babenco quería y podía hacer, no la que yo hubiera imaginado”, pensé “bueno, sacrificaron mucho de la novela y el sacrificio obviamente fue penoso”. Tuve la impresión de que estaba demasiado preocupada en contar una historia en vez de olvidarse de la historia e irse al carajo. Yo creo que la película se tendría que haber ido al carajo. Y no se va al carajo, está como muy preocupada por lo que le pasa a los personajes y lamenté un poco eso. Lamenté también que la película quedara a mitad de camino entre una película de autor singular y una película comercial. Me parece que hubo una cierta indecisión ahí que no le hizo bien a la película.

21) En general ¿Sentís que algo se pierde cuando se pasa del libro a la pantalla?

Lo que veo es que el cine tiende a achatar pero es casi, yo creo, un problema de lenguaje, una cierta inconmensurabilidad entre el cine y la literatura. Pero de todos modos me parece que depende del director.

22) ¿Cuándo te deslumbró una novela llevada al cine?

Sed de mal es una película que me gusta mucho hecha sobre una novela muy berreta que Welles encontró en un kiosco de diarios. Me gusta mucho Los muertos de Houston, que adapta también, muy literalmente, el cuento de Joyce. No hay reglas para que una adaptación sea buena.

23) Dado que vos también sos guionista, ¿Cuál es para vos la diferencia en la escritura de uno u otro género?

No la paso bien cuando escribo guiones para cine porque nunca me logro poner en una posición de guionista sino que sigo siendo un escritor que escribe cada tanto guiones y que pasa por el calvario primero, de escribir algo que sabe que no va a quedar y segundo, de escribir algo para otro que, por supuesto, lo va a interpretar a su manera. El cine es una especie de máquina de producir estados intermedios de las cosas. Siempre hay algo que pasa en el medio que lo cambia todo. Yo cuando escribo, lo que escribo es definitivo, sea bueno o malo es definitivo. Me siento mucho más en mi casa en la literatura que cuando escribo un guión.  En un guión todo puede ser afectado en cualquier momento, como una especie de pérdida de la integridad; pero eso es simplemente porque yo no logro ponerme en la posición correcta. Los guionistas se resignan a esa situación con mucha más calma, yo no tengo esa calma nunca.

24) ¿Considerás que escribir ficción por encargo tiene sus limitaciones? Lo pregunto teniendo en cuenta tu experiencia en La vida descalzo y tu futuro proyecto de escribir en base a “Ela faz cinema”, de Chico Buarque para San Pablo.

Esa fue la primera vez que escribí ficción por encargo. Funcionó bien porque lo que se me pedía era que escribiera un cuento y yo hace mucho que no escribía un cuento, casi veinte años. Entonces me interesó mucho la coacción del género, como si tuviese que reaprender una forma. La historia tenía que incluir en un momento la canción “Ela faz cinema”, de Chico Buarque adentro. Los brasileños van a compilar un libro con los siete relatos y después van a hacer siete telefilms, es un proyecto así, a la brasileña, muy ambicioso pero que está marchando muy bien, me parece. Eso lo escribí rápido, lo escribí con mucho placer y me gustó lo que quedó. Yo siempre escribí ensayos por encargo. Siempre hubo gente en el mundo editorial que supo detectar cosas que yo deseaba escribir que ni siquiera yo sabía que deseaba escribir. Un buen editor es alguien que descubre lo que ciertos escritores quieren escribir y no saben todavía que quieren escribir. Obviamente tiene que dar en un cierto blanco para que el encargo funcione. A veces incluso yo mismo tardo en darme cuenta de que dieron en el blanco.

25) ¿Y de crítica estás preparando algo?

Tengo hace tiempo 2 libros que me gustaría sacar en algún momento. Uno es un proyecto de una antología de ensayos míos ya hechos; cierta actualización de cosas que me interesaron, mucho cine, artes plásticas y artes visuales. Me interesa cada vez más escribir sobre artistas.  El otro es un libro sobre el diario íntimo, sería una especie de tomo dos, pero ya sin diarios de otros. Es un libro compuesto que tendría un ensayo largo sobre el género, después una serie de diarios íntimos falsos míos, que estuve escribiendo en los últimos años y después tendría un fragmento largo inventando cosas que te pasan y que pensás y que hacés. Después un ultimo texto que sería un diario verdadero, una parte de mi diario. Pero, si partimos de Barthes, no existe ya la concepción del diario verdadero, ¿o para vos sí? ¿Estás en contra de lo que dijo Barthes? No creo que el diario verdadero involucre más verdad que el diario falso. No es un problema de verdad o falsedad. Por ejemplo, en mi diario verdadero la experiencia importa mucho menos que en los diarios falsos. En el diario verdadero importa mucho más lo que leo, lo que pienso, lo que imagino sobre cosas; no hay casi descripción de sentimientos ni de situaciones, es más como un diario de trabajo. Mientras que los diarios falsos son mucho más de situaciones, son mucho más íntimos en cierto sentido. Me gustaba la idea de escribir un libro sobre el diario íntimo que fuera una reflexión sobre el género y dos tipos de prácticas de escritura del género diferentes, una práctica “verdadera” entre comillas y una práctica de ficción.

26) ¿Tenías un diario de chico?

Nunca tuve diario, me gustaba más la idea de tener un diario que la idea de la esclavitud de llevarlo. Porque llevar un diario es una esclavitud, como lo saben todos los que tienen blog. Es una especie de contrato medio perverso, es una bestia a la que hay que alimentar y para que esté alimentada hay que alimentarla con una cierta regularidad. Es como un perro, ¿viste?, no podés darle de comer hoy y acordarte que tenés que darle de comer dentro de dos meses. Muchas veces empecé y lo dejé... me parece que era más un gesto de escritor que otra cosa. Y después me di cuenta de que yo no tenía porqué escribir un diario todos los días, que el diario para mí era una especie de plataforma en donde yo podía tirar cosas que no sabía muy bien para qué servían, que no sabía muy bien qué forma tenían o iban a tener, y ponerlas en reserva, como un stock, un archivo.  Cuando lo empecé a pensar así ya no me sentía tan presionado por el diario. Es un diario que con los años se ha ido volviendo grande pero al mismo tiempo es un diario que llevo hace 15 años y cualquiera que llevara ese diario con regularidad tendría, yo qué sé, tres mil páginas y yo tengo, no sé, ciento cincuenta. En realidad entre una entrada y otra pueden pasar seis meses, y a veces hay quince días en los que escribo todos los días.

27) ¿Alguna vez pintaste?

De chico, sí, pintaba y dibujaba muy bien. Pero en algún momento me vi en la obligación de elegir entre escribir y pintar. Y elegí escribir. Me parece que en realidad me di cuenta de que no iba a ser un buen pintor, que iba a ser medio mediocre. Que iba a ser un surrealista vulgar.

28) ¿Qué pintores o artistas plásticos te gustan?

Me gustan artistas, no sé si pintores exactamente. Me gusta mucho Diego Bianchi. Me produce exactamente ese desconcierto, esa perturbación que te decía al principio. La obra que hizo en Belleza y Felicidad del tornado me pareció una cosa extraordinaria que me deslumbró. Me gustan las cosas que hace Mario Guzmán, que es un artista rosarino que hace videos, remakes de videos de clásicos del cine. Me gusta un cubano neoyorquino muerto que se llama Gonzáles Torres. Me gusta mucho Mike Kelley, de Los Ángeles. Lo que me gusta de las artes visuales o de las artes plásticas y que no encuentro en la literatura es que es muy fácil no saber lo que hacen y esa es una sensación que a mi me gustaría tener con la literatura. No tenés mucha idea de en qué lugar estás pisando, cómo tenés que observar eso, qué tipo de respuesta piden y eso me parece que es genial. Yo creo que el arte sirve para eso básicamente, para no saber. Para producir no saber. En general tiendo a ver que las artes visuales producen más ese “no saber” necesario que la literatura. Tal vez porque es un arte más arcaico en el sentido de que entre El Quijote y hoy no hay mucha diferencia. Ni en el objeto, ni en la forma, ni en el experimento literatura mientras que entre Velásquez y Mike Kelley hay algo que ha pasado en el medio muy importante. Me gusta mucho esa capacidad de transformación que tienen las artes visuales. Me aburro más con ese modo sedentario de ser de la literatura.

29) Con respecto a lo que se dice ahora, que la literatura está en los blogs, ¿Qué pensás de eso?

Yo no la encuentro, en todo caso, si está, yo no la encuentro. Encuentro otra cosa, una especie de práctica de escritura más que literatura. Y en los mejores casos, que son para mí los más infrecuentes en la galaxia blog. Encuentro gente, por ejemplo, que pone en escena una cierta dinámica del pensar y el escribir que me parece interesante pero no diría que la literatura está en los blogs, para nada. Me parece que esa es más bien una expresión de deseo, de cierto optimismo tecnológico que siempre me parece ingenuo. Siempre. Creer que porque estás en la cresta de la ola del ramal tecno de la sociedad ves más cosas que lo que ven los demás, ves más el futuro que lo que ven los demás, estás más de onda que los demás, hacés cosas más modernas que los demás, a mí me parece erróneo. Incluir recursos tecnológicos en la literatura creo que son ticks de época, como hablar de marcas. En vez de decir me quiero comprar unas zapatillas decís me quiero comprar unas nike. Es lo mismo, es exactamente lo mismo, eso no quiere decir que tengas un concepto de zapatilla moderno porque nombres la marca que hay que nombrar.

30) Ahora que van a salir los e-books, ¿para vos tampoco va a cambiar el concepto literatura?

Me da la impresión de que en la literatura el cambio es más lento, aún cuando sea una practica y una institución que es permeable a las instituciones tecnológicas y a los cambios de medio. Me da la impresión de que, aún cuando aparecen e-books, los e-books siguen siendo miméticos en relación con un objeto que es el libro. El entusiasmo un poco desmedido que hay en las nuevas generaciones, sobre todo los treintañeros, con respecto al blog, me parece que tiene más que ver con que en el mundo virtual tomar el poder es muy fácil, se democratizó el acceso a un cierto poder. Entonces cierta colocación en un espacio social que en el mundo real lleva tiempo, lleva negociaciones, etc., en el ciberespacio es instantáneo. Vos no solo producís tu obra sino que la editás, la diseñás gráficamente, la colgás, la hacés leer, si querés le das premios, tenés lectores, tenés mercado, etc. El mundo virtual funciona como un gran lugar donde elaborar tu propio simulacro de mercado, de lectores, de público; todas cosas que de otro modo te cuestan más trabajo, son más diferidas, dependen de variables que vos no controlás.
No quiere decir ni que escribas mejor, ni que seas más lúcido, ni siquiera que los que postean cosas sobre lo que vos hacés realmente te lean. Me parece que lo ganás básicamente es velocidad. A los treinta uno teóricamente es impaciente entonces por ahí ganar en velocidad sea algo muy importante. Ahora, no creo que esa velocidad que vos ganas produzca cambios que impliquen necesariamente mejoras o innovaciones o invenciones en tu trabajo.  El blog funciona como una especie de maqueta de mercado, una maqueta de espacio de circulación de textos y de relación con el público lector; todas relaciones o espacios que en el mundo real son más difíciles de conseguir o son menos visibles. Cuando vos publicás un libro no tenés mucha idea de lo que piensan los lectores sobre lo que vos escribís. Los lectores son como una instancia medio fantasmal, son espectros. Yo no sé que experiencia tienen de los otros los que tienen blogs pero deben tener una experiencia muy diferente. Siguen siendo fantasmas los lectores, pero son fantasmas con los que tienen una especie de contacto cotidiano que además intervienen en lo que ellos escriben. Ojalá intervengan, sino no veo cuál es la importancia de que te contesten todo el tiempo sobre lo que vos hacés. Eso es una cosa que a mí no me interesa en lo más mínimo. Para mí lo más interesante de un blog es el medio blog. Lo más novedoso del medio blog es la fabricación de una especie de simulacro donde uno puede probar cosas, calibrar cosas, buscar caminos, etc.; y lo otro es que te contestan muy rápido, que te devuelven muy rápido, como un partido de tenis cancha rápido. A mí eso no me interesa nada. Me interesan las devoluciones que llegan cuando tienen que llegar. Si llegan, y si no llegan no llegan. La escritura empieza a funcionar muy en el medio de ese vaivén, como una especie de pelotita de ping pong. De todos modos yo creo que todo eso es lo mejor que tienen los blogs. Lo peor es que es un mundo completamente narcisista, personal, yoico, es como el escenario donde se animan los cobardes. Es muy desolador tener ese medio y usarlo para decir las cosas que no te animás a decir en la vida real o que no te animarías a escribir en un diario, como un espacio medio adolescente. No está mal que haya espacios adolescentes, pero confundir un espacio adolescente con una especie de intervención en la cultura o con el deseo de pelearse por ciertos valores literarios me parece un error medio trágico. Yo creo que el blog siempre va a ser un híbrido, y ese es su fuerte. Ese es su interés, justamente. Un híbrido entre performance y escritura en vivo, escritura con público, escritura dialogada. Esas son las cosas que son muy interesantes; tal vez para mí que soy medio chapado a la antigua, que soy de otra generación me cuesta más entrar en eso. La escritura para mí no depende de eso, tiene que ver con otras variables. Tiene que ver más con el secreto, con dimensiones públicas y privadas separadas. Me resultaría difícil entrar en esa lógica pero lo interesante que tiene un blog es justamente eso, que no se sabe muy bien que es, si es una especie de teatro, si es un álbum, si es una jaula donde la gente se pavonea, si es un lugar para conseguir chicas.

31) ¿A qué se debió tu alejamiento de la academia? ¿Qué sentís que te falta y que no podrías volver a tener? ¿Vos pensás que el alejarse es una cuestión personal o tiene también que ver con la generación que se integró a la universidad después de la democracia?

No es generacional, hay mucha gente de mi generación que sigue en la facultad que estuvo en la facultad cuando yo estaba y que lleva a cabo una práctica universitaria de docencia súper importante, que se yo, Martín Kohan o Daniel Link. Es una cuestión personal, yo creo que nunca estuve hecho para la facultad. Creo que en parte porque siempre escribí y entonces tenía como una especie de doble vida cuando iba la facultad. Tenía como mi trabajito de escritor y al mismo tiempo estaba en la facultad básicamente por razones sociales. Fui a la facultad para conocer gente porque tendía más bien como a aislarme. Fui a la facultad a encontrar gente, como hoy la gente va a facebook, mi facebook fue la facultad de Filosofía y Letras. Yo quería leer cosas que de otro modo pensaba que iba a ser difícil que leyera. Y sobre todo quería estudiar latín y griego. Yo entré a la facultad en el 79, una época muy fea de la facultad, incluso dejé pasar tres años antes de entrar. Yo me recibí en el colegio en el 76 y no entré a la facultad porque me di cuenta de que era como entrar a una especie de cárcel, cementerio y espacio de tensión. Entonces durante tres años me formé en cursos privados. Josefina Ludmer fue mi maestra en teoría literaria. Éramos un grupo de ocho personas del cual salió en el año 79 una revista que se llamo “Lecturas Críticas” en la que éramos todos directores y de la que salieron tres números. Una revista así de teoría pura y dura. En el 79 cuando me di cuenta de que quería un poco de sociedad porque el grupo también era como una especie de secta ahí entre a la facultad pero ya estaba como blindado. Entré a la facultad pensando que nada me podía dañar porque ya tenía como una base, yo había estudiado en tres años todo lo que iba a ser mi formación. Entonces hice primero cinco latines y cinco griegos. Y recién en el 82, 83, cuando las cosas empezaron a cambiar empecé a hacer las otras materias libre. Hice el resto de la carrera libre. Fue una experiencia rara la que hice en la universidad. Y ya en el 83 empecé a dar clase cuando me faltaba la mitad de la carrera como estudiante. Fue una situación muy irregular. Pero bueno, la universidad se estaba haciendo de cero. Me salí con la mía en el sentido de que encontré la gente; encontré media docena de amigos que hoy siguen siendo mis amigos, seguí escribiendo y tuve cinco años de profesor en la facultad que fueron geniales para mí porque nadie sabía lo que enseñaba. Todo el mundo enseñaba lo que investigaba y eso era extraordinario. Luego, cuando se institucionalizó y oficializó todo la universidad se transformó en un espacio de poder y empezó la cosa de los cargos y las carreras; y yo pensé, “si yo me quedo acá voy a tener que medio entrar en eso, me va a tener que interesar ser jefe de trabajos prácticos o ayudante, voy a tener que dar un concurso...” y ahí ya todo se me empezó a hacer un poco cuesta arriba y ahí me fui. Pero me fui y ahora soy totalmente pro-universidad y estoy totalmente en contra de los idiotas que dicen que la carrera de letras aniquila escritores tanto como que los produce. Soy totalmente contrario a todos esos prejuicios ridículos que hay. Obviamente si querés escribir literatura ficción no tenés porque ir a la carrera de letras pero podés perfectamente ir a la carrera de letras y pasarla genial y leer textos geniales y tener amigos increíbles y ser un gran escritor. Odio el antiintelectualismo que hay en la cultura argentina, me parece muy prejuicioso. Me parece que pasa más por un problema político y de ideología de la cultura. En general yo creo que los que son anti universitarios son más bien populistas, son partidarios de una ideología que yo detesto que dice que la literatura solo sirve para contar historias, como un sorianismo... y me parece que hay otro problema que es grave que es que la tradición anti intelectual argentina está desesperada porque quiere ser reconocida por la universidad y la universidad no le da bola, es una especie de relación de histéricos. Tenés a Feinman que llora porque Sarlo no lo da en la cátedra. Yo creo que Feinman solamente habla mal de Beatriz Sarlo porque Beatriz Sarlo no lo enseña, es patético. Y yo creo que en el 90% de los casos de los que son anti universitarios tiene que ver con eso, con que sus libros no son deseados por la institución universitaria.

32) Esa instancia de investigación grupal, ¿la volviste a tener?

Algo de eso tengo con el grupo que hace la revista Otra Parte. Formo parte del comité asesor, no dirijo la revista pero participo en cada número de las reuniones de sumario, discutimos no solo la problemática de cada número y como se va a organizar el número sino también el estado de las cosas en general, de la literatura, del pensamiento. Cada discusión de sumario es una discusión que implica fatalmente como ve cada uno la actualidad, qué es contemporáneo, qué no, qué papel tiene que desempeñar una revista como Otra parte en el estado de la cultura, que hacen las otras revistas, etc.

33) ¿Cuál sería el papel que te parece cumple Otra Parte?

A mí me gusta el papel que cumple la revista. Me gusta por ejemplo la periodicidad que tiene, son cinco números por año. Me parece que la revista tiene una mezcla muy ajustada de intervención y de duración. No es una revista obsesionada por la actualidad sino más bien por tratar de definir una cierta contemporaneidad.

34) ¿Qué sería la contemporaneidad?

La contemporaneidad es algo que siempre incluye algo que todavía no ha sucedido, la actualidad es algo que sucede y está más bien formateada ya por los medios que existen. Es algo que está dado. Mientras que la contemporaneidad es algo que hay que fabricar un poco, hay que inventar, o sea que implica un poco más de trabajo. A veces hay que ir a contracorriente para ser contemporáneo, o a veces hay que ser anacrónico.

35) ¿Y poesía contemporánea leés?

Leo solamente lo que me ponen ante los ojos ciertas personas en las que confío mucho. El último poeta argentino que leí que me impresionó mucho fue Sergio Raimondi. Poesía civil es un libro que me pareció extraordinario; lo que Diego Bianchi me produjo con el tornado Sergio Raimondi me lo produjo con Poesía civil. Es muy excepcional no solo en la poesía argentina sino en la literatura argentina, porque es un primer libro escrito por alguien que parece saberlo absolutamente todo, es como el ciudadano Kane. Sabe todo con respecto al arte poética, a lo que se puede hacer con la lengua, con la literatura y la política, una poesía de la política y la historia. Es una cosa muy prodigiosa, casi demasiado. Es un objeto de una perfección y un acabado tan increíble que es como una esfera.

36) ¿Y algún poeta clásico que te guste?

Me gustan los cuatro cuartetos de Eliot, por ejemplo, pero no leí La tierra Baldía.

37) ¿Escribiste poesía alguna vez?

De chico, pero era un pésimo poeta. Me di cuenta muy rápido de que la poesía era una cosa difícil para mí. Un poco como la pintura, tuve rápidamente esa prudencia. Porque parece muy fácil, ese es el problema. Cuando sos chico, todo es poesía. Cuando tenés quince, te deja una novia y es poesía. Para mí la prosa y la narración fueron un poco el antídoto contra eso; en el sentido de que yo estaba muy embalado como están todos los pendejos a los 14 o 15, en unos choclos gigantes, verso libre de páginas y páginas, escribiendo sobre cosas que supuestamente sentía o pensaba hasta que en un momento me puse a escribir prosa y dije “acá no tengo que decir nada de mí”. La prosa funcionó como un antídoto mediato contra eso.

38) ¿Por qué aceptaste ir a Princeton? ¿Pensás que hay alguna diferencia en integrarse a la academia norteamericana?

Voy porque voy a enseñar cosas que me interesa trabajar. Tengo un proyecto de investigación sobre arte y vida. Ver de qué modo la literatura produce o inventa formas de vida. Quiero trabajar básicamente con un corpus de textos donde la vida esté en juego en términos de vidas ejemplares o Historia universal de la infamia. Hay una tradición muy larga de escritores que en algún momento se proponen escribir acerca de personajes, de vidas ejemplares. Me interesa la relación entre la literatura y la vida de una forma no representativa; sobretodo la idea de que la literatura inventa vidas, mucho más de lo que las refleja o las representa. Como los escritores en la literatura que escriben se inventan vidas propias, etc. Esta invitación de Princeton me daba la posibilidad de ir y trabajar ahí cinco o seis meses en condiciones buenas. Me gustaba también la idea de vivir un tiempito afuera, que es algo que nunca hice.

39) En una entrevista habías contado que tu experiencia con la traducción se parece a la experiencia que tiene un cocainómano frente a la cocaína, la imposibilidad de dejar de pensar cuando se va a quedar sin ella. ¿Podrías trasladar esa experiencia a otros planos?

Me pasa mucho con los aparatos tecnológicos, las cosas que tienen batería. Apenas se carga la batería del Ipod o apenas se carga la batería del teléfono inmediatamente empiezo a pensar en cuando va a dejar de funcionar, una especie de cuenta regresiva. Con el dinero también, apenas cobro un dinero ya pienso que se está acabando. Yo creo que es todo un problema de complejo de cocainómano, cocainómano que nunca fui por otro lado. Y también de traductor. Cuando uno traduce está respondiendo a un llamado, hay algo en el texto que estás traduciendo que te convoca. Es algo que no me pasa con la literatura. Por eso yo puedo estar escribiendo un texto de literatura muy entusiasmado y puedo dejar de escribir dos días y no me pasa nada, en cambio cualquier texto que traduzca, por más burocrático que sea, no puedo dejar de traducir. Si fuera por mí, traduciría todo el texto hasta terminarlo de un saque. Eso es algo que pasa con la cocaína. Si vos tenés un papel de cocaína no podés graduarlo, te lo tenés que tomar hasta el final. La cocaína lo único que hace es graficar un tipo de comportamiento que es el comportamiento adictivo. Yo soy adicto a la traducción. Dejé de traducir como quien deja la cocaína, una especie de droga pesada. Me parecía que era algo que no pagaba, en el sentido más metafórico de la palabra. Traducir es una inversión de energía tan brutal, y es una inversión existencial tan brutal que no hay nada que pueda compensar eso. Dejé porque me di cuenta de que me gustaba mucho y de que lo podía hacer muy bien pero en la medida en que me gustaba mucho y lo podía hacer muy bien iba a quedar como enganchado. Ahora lo hago solamente como una especie de hobbie, para calentarme cuando estoy escribiendo. A veces en mi diario traduzco un par de párrafos.

Alan Pauls

Entrevista realizda por Roberta Previtera, publicada na revista Les ateliers du SAL 3 (2013) e no site https://lesateliersdusal.files.wordpress.com (18/05/2015

Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959. Es escritor, periodista, guionista y crítico de cine. Licenciado en Letras, fue profesor de Teoría literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y fundador de la revista Lecturas Críticas. Fue jefe de redacción de la revista Página/30 y subeditor de Radar, suplemento dominical de Página/12, con el que sigue colaborando periódicamente. En la actualidad escribe columnas de tema cultural para el diario brasileño Folha de Sao Paulo y presenta el ciclo de cine independiente Primer Plano en la señal de cable I-Sat. Es autor de numerosos ensayos Manuel Puig: La traición de Rita Hayworth (1988), La infancia de la risa (sobre Lino Palacio) (1994), Cómo se escribe un diario íntimo (1998), El factor Borges (2000). Ha publicado las novelas: El pudor del pornógrafo (1985), El coloquio (1989), Wasabi (1994, reeditada en 2005), El pasado (2003, Premio Herralde de Novela), La vida descalzo (2006), Historia del llanto (2007), Historia del pelo (2010) e Historia del dinero (2013). Sus libros han sido traducidos a diversos idiomas. Tuve el gusto de encontrar a Alan Pauls una tarde de septiembre de 2012. Fuimos a un café del barrio de Palermo en Buenos Aires y, delante de una taza de café, estuvimos charlando casi dos horas sobre sus gustos literarios y cinematográficos, sus ideas sobre las relaciones entre cine y literatura y sus proyectos. De esa charla nace la entrevista que sigue.

Puig decía que su formación se había hecho en los cines antes que en la literatura, y que había empezado a escribir porque pensaba que el tiempo de una hora y media de proyección no le alcanzaba ¿qué pape pel le darías al cine en tu formación?

Evidentemente el cine es para mí un archivo de formas, de historias, de narraciones tan importante como la literatura. Siempre me ha interesado el cine, me dediqué al cine como crítico, como guionista y mi cultura es tanto cinematográfica como literaria.

En una entrevista dijiste que a partir de Wasabi tus textos se han vuelto más autobiográficos. ¿Eran verdad los maratones cinematográficos en el Roxy de las Heras y Aguero de los que hablás en La vida descalzo?

Sí, eran verdad. En esa época los cines presentaban cinco o seis películas por tarde, entre las dos de la tarde y las diez de la noche. Uno pagaba una entrada y con esa entrada podía ver cinco películas, o sea que uno podía quedarse perfectamente ocho horas en un cine.

(¡Qué maravilla!) Y ¿te acordás del cine que veías de niño?

Bueno, en esa época el cine era para mí un entretenimiento. Me gustaba mucho el western pero era un western muy malo, el 200 Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro western spaghetti, ni siquiera Sergio Leone. En Historia del dinero aparece nombrada una película que me gustó mucho y que vi como catorce veces cuando era niño, se llamaba Un dolar marcado. Era una película muy mala con un actor italiano que se llamaba Giuliano Gemma. Esa fue una gran película de mi infancia, pero no creo que sea una buena película.

 

En La vida descalzo el protagonista es fan de James Bond...

Sí claro, Bond interpretado por Connery. Y luego había todo el cine infantil, Mary Poppins, La novicia rebelde y todos los clásicos para niños.

¿Te acordás de la primera película “seria” que te marcó?

Creo que fue 2001 Odisea del espacio de Kubrick que vi a los once años cuando se estrenó acá. No entendí absolutamente nada pero es una de estas películas que te inyectan una especie de virus desconocido que recién, muchos años después, empezás a reconocer en tu cuerpo como algo de lo que estás hecho. En el caso de Kubrick es algo genial, pero es algo que no estás capacitado para nada para entender en el momento en que lo ves y que al mismo tiempo te fecunda. Te da ideas y pensamientos sobre el cine y sobre el mundo que empezás a descubrir que tenés después: a los quince te das cuenta de que todo eso se te inoculó cuando tenías once y veías esas imágenes que no entendías. El cine tiene eso que a mí me parece genial. Por eso me gusta mucho llevar a los niños a ver películas para adultos. Me parece que es muy bueno hacer eso, no hay que abusar, pero es muy lindo cuando uno es chico y ve algo que no está capacitado para entender...

¿Y te acordás de tus comentarios de la época?

Probablemente no hacía muchos comentarios o fingía haber entendido todo. Me gustaba la idea de tener once años y decir que sí, que el mono con el monolito, que el personaje que envejece, pero no entendía absolutamente nada... había cosas que sí podía pescar por el género, por la ciencia ficción, a los once ya leía a Bradbury. El link con la película era la ciencia ficción pero de toda la dimensión abstracta de la película, de toda su dimensión filosófica, no entendía absolutamente nada. Yo veía la película como el combate entre un astronauta y una computadora, como si fuera un western...

¿Cuándo fue que empezaste a pensar en que el cine podía ir más allá del mero entretenimiento?

El primer cine que me hizo pensar que tenía que considerar el cine con la misma seriedad y el mismo respeto con el que yo consideraba la literatura fue el de la Nouvelle vague, películas como À bout de souffle, y luego todas las películas de Buñuel. Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro 3, 2013. 198-212 Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro 3, 2013. 198-212 201 Buñuel fue el primer cineasta que me hizo pensar: “Aquí cambió algo, ya no puedo sentarme en el cine como lo hacía a los ocho años y veía dos cowboys peleando”.

¿Y volviste al western de adulto?

Sí, después de conocer el cine “serio”, volví al western y me di cuenta de que era un género extraordinario.

Antes hablaste de Buñuel, entre sus películas ¿cuál es tu preferida?

Belle de jour es una película muy importante para mí. Viridiana también. Es una película que vi a los catorce años y me dejó en un estado de perplejidad total... es que Buñuel plantea un problema de tono, tiene un tono muy complejo para un espectador niño: no entendés qué postura hay que adoptar, si es un chiste, si es una tragedia, si hay que llorar... Luego, otra cosa de Buñuel muy compleja para un chico es la perversión. Es un cineasta que está poniendo en escena todo el tiempo lógicas perversas, dinámicas perversas, acciones cuyos objetivos no son demasiado claros, situaciones en las que no se sabe muy bien qué pretenden los personajes y todo eso, para un chico formado en el western o en el cine de acción o en el cine infantil, resulta difícil de entender... Para un niño Buñuel resulta un heterodoxo total, es como si hiciera otro arte, pero justamente por eso constituye una marca imborrable.

Una escena como la de la mesa con los inodoros en El fantasma de la libertad es una maravilla incomprensible para un niño...

Claro, te decís: “¿qué es esto?” Yo creo que una cosa genial de Buñuel es que todavía produce este efecto, a mí por lo menos. Yo sigo siendo víctima de su tono como cuando era niño, sigo viendo las películas preguntándome: ¿hacia dónde va esto? Yo creo que es un genio.

Es un genio y su provocación no envejece...

No, no envejece porque es tan duro como una piedra, tan poco preciosista, tan poco estilizado, tan seco. En un cierto sentido tan superficial, no hay nada detrás de él. Todo el tiempo juega con que hay algo detrás, pero no hay nada detrás. En un cierto sentido es completamente pop, es casi como Warhol pero no es Warhol. Está trabajando todo el tiempo con el psicoanálisis, pero no hay nada psicoanalítico en sus películas, es completamente antipsicoanalítico. En esto, es como Almodóvar, Almodóvar es un Buñuel contemporáneo. Son muy distintos pero tienen algo en común: el melodrama por ejemplo. A Buñuel le encantaban los melodramas, en Buñuel siempre hay un melodrama activo trabajando, no solo en las películas mexicanas que son melodramas de género, sino también en películas como El obscuro objeto del deseo. Y otro punto en común entre los dos es la superficialidad, parece que digan: “esto es una imagen”. Y luego está la perversión, la relación con el dogma, con la iglesia...

En tus textos se encuentra una presencia del cine muy fuerte: muy a menudo hacés referencia a escenas de películas, directores de cine, actores o establecés comparaciones con elementos del mundo cinematográfico. ¿Es un reflejo de tu formación o detrás de todo eso hay de alguna manera una voluntad consciente de utilizar la cita cinematográfica?

No, no hay una intención consciente. Creo que de todos modos eso se puede decir del 90% de los escritores que escriben en el siglo XX. Me parece que no hay prácticamente ningún escritor que haya podido substraerse al imaginario cinematográfico para escribir. Creo, pensando un poco en voz alta, que para mí el cine entra cuando escribo de dos posibles maneras: una, como una cultura, como un archivo cultural, un archivo más o menos común, compartido que sería todo ese mundo de referencias o de citas y alusiones específicas a ciertos tipos de películas y la otra, como forma. Para mí lo importante del cine en relación con la literatura siempre ha sido una cuestión más formal que argumental. En general el cine siempre ha sido como una especie de gran depósito de historias para los escritores y la literatura para los cineastas también. A mí en realidad las verdaderas conexiones que me parece que existen entre el cine y la literatura, por lo menos las que a mí me interesan, son conexiones que se producen a nivel formal, o sea: cómo el aparato formal del cine se encuentra con el aparato formal de la literatura. Yo muchas veces escribo pensando en estructuras que son más cinematográficas que literarias, por ejemplo pienso en un plano-secuencia. Ahí hay una articulación verdadera entre el cine y la literatura en lo que yo escribo. Hay escenas, a veces capítulos enteros o incluso libros enteros, que me gustaría imaginar como filmados en un plano-secuencia, como en una toma continua. Los tres libritos de las Historia de... (Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero) fueron concebidos teniendo esta idea un poco fantasiosa en la cabeza. Por un momento pensé escribir el primer libro, Historia del llanto, como si fuera en una sola frase. Es un poco esta la idea: escribir una novela en una sola frase como se puede hacer una película en una sola toma. Luego estas ideas son siempre fallidas, nunca se logran. Pero lo que queda de las ruinas de esta idea, a mí me sigue interesando mucho.

Te hago una pregunta que te he escuchado hacer en varias ocasiones a otras personas: cuando escribís ¿ves algo? ¿Qué función dirías que tiene la mirada en tu escritura?

No, yo no veo nada. No, lo que veo es un movimiento de cámara. Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro 3, 2013. 198-212 Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro 3, 2013. 198-212 203 No veo la película de lo que estoy escribiendo, no veo las escenas. Lo que veo es más bien un movimiento, una especie de ritmo. Sí, yo diría un movimiento. Como uno puede percibir el movimiento de una frase sin entender de qué habla la frase, sin considerar el contenido proposicional de la frase. Así uno puede ver un movimiento de cámara, sin necesariamente ver lo que ve la cámara. Lo que veía yo era una idea, un principio formal del libro. Se me ocurrió cuando ni siquiera sabía qué iba a contar el libro realmente. Pero bueno, me dije: me gustaría escribir esta novela en una sola frase. Y entonces se me apareció la equivalencia cinematográfica del plano-secuencia, pero no vi la película. No vi al niño atravesando la ventana del living vestido de Supermán, no lo vi filmado en un plano-secuencia, pero tuve ya la impresión de cuál era el movimiento que debía tener la novela, de principio a fin, y este movimiento era el movimiento del plano-secuencia que es, si querés, una manera de articular tiempo y espacio, es como moverse en el tiempo y en el espacio simultáneamente.

Vos trabajaste mucho sobre la obra de Manuel Puig, en tu ensayo sobre La traición de Rita Hayworth decís: “Nadie ve nada, todos dicen que ven. La visión no es más que la instancia verbal que navega en el flujo del discurso indirecto. [...] en la Traición las escenas no están allí para ser vistas y luego narradas”. Este pasaje me llamó la atención porque me parece que en tus textos pasa exactamente al revés, en tus novelas tus personajes ven mucho ¿no?

Bueno, en general mis personajes básicamente existen por lo que perciben, por el modo en que lo perciben. Son personajes más bien modernos que forman parte de la familia de los personajes de la novela moderna, y me refiero a la gran novela del siglo XX: Kafka, Joyce, etc. Personajes que existen menos por su psicología, descripción física o identidad ideológica, acciones, que por la manera en la que perciben el mundo. A mí me interesaba eso, la percepción.

¿No te parece que en la forma de ver de tus personajes, hay algo cinematográfico? A veces parece casi que vieran a través de una cámara y que a través de ella organizaran el espacio que tienen a su alrededor ¿estás de acuerdo?

Sí, en cierto sentido los personajes son un poco como cámaras. Son como máquinas de registrar el mundo, a la manera de una cámara de cine o una cámara de fotos. Y en este sentido, también me interesan mucho las percepciones que detectan cosas que a priori en el mundo son invisibles. Es un poco lo que la cámara de cine le aportó al mundo. Es lo que afirmaba Benjamin al decir que la cámara revela una especie de inconsciente perceptivo, óptico. El caso de Rímini es el caso de un personaje particularmente perceptivo, es un personaje que solo existe prácticamente para mirar, oír, deducir, inferir, razonar lo que percibe. Es un personaje completamente pasivo, muy imposibilitado de actuar, que no para de registrar cosas, de percibir movimientos en el mundo, de descifrar cosas ocultas en el comportamiento de los otros. Es como un inválido que ve demasiado, oye demasiado, piensa demasiado. En este sentido es un personaje muy moderno, sobre todo es un personaje muy característico del cine moderno, del cine de posguerra digamos, del momento en el que el cine deja de contar historias con acciones y aparecen estos personajes incapacitados de actuar que empiezan a mirar el mundo, como en el Neorrealismo italiano. Es lo que Deleuze llama: la crisis de la imaginación. En ese sentido sí, Rímini es un ejemplo muy claro de eso: un personaje a quien le cuesta mucho actuar, un impotente pero que al mismo tiempo es dotado de una capacidad hiperperceptiva fenomenal. Ahora eso por supuesto no significa que en El pasado no haya un narrador, el libro está escrito en tercera persona, hay un narrador que está muy pegado a Rímini pero que también se despega de él y tiene una visión más general. Yo creo que habría que distinguir dos instancias: una instancia personaje que es efectivamente un personaje muy perceptivo y una instancia narrador que, aun teniendo también por momentos una especie de conciencia muy exacerbada del mundo, lo incluye a Rímini. La novela no es una subjetiva de Rímini, hay momentos muy subjetivos pero es una tercera persona que la narra.

Antes dijiste que sos también guionista...

Fui guionista sobre todo, ya no escribo guiones ahora.

¿Pensás que existe algún tipo de relación entre la escritura de un guión y la escritura literaria?

No, no creo. Yo escribí guiones porque era una manera de acercarme a hacer cine. Quería participar de alguna manera de una película y se me ocurrió que escribir guiones siendo yo escritor podía ser una manera. Nunca fui guionista. Siempre fui un escritor que escribía guiones y, por lo tanto, siempre me resultó muy difícil la experiencia, me parecía muy complicado.

¿Por qué? ¿Por las reglas de escritura que un guión impone o porque es un texto que no tiene futuro de por sí?

Bueno, porque hay que trabajar para otro, negociar con otro. No tuve mucha suerte tampoco, porque por una cuestión generacional siempre me tocó trabajar con cineastas que no respetaba mucho. Escribir guiones se convirtió en un trabajo, no en una experiencia artística en la que podía discutir con un cineasta de igual a igual y pensar juntos la película. Nunca me tocó eso. Excepto quizás en dos o tres ocasiones, mi papel en general era el de un guionista y yo no era profesional. Estaba muy apegado a lo que escribía y además, no respetando mucho artísticamente a los directores con los que trabajaba, cuando veía filmado lo que escribía, no me gustaba nunca. Siempre me decía: “es la última vez que hago esto, o no trabajo más con directores a los que no respeto o no escribo más guiones”. Era algo doloroso. Yo me lo tomaba muy en serio, siempre mis guiones me llevaban más tiempo de lo que pensaba que me iban a llevar, la plata que me pagaban no me rendía, porque me hubiera rendido si hubiera tardado seis meses en escribir un guión pero tardaba un año, de manera que ni siquiera era un buen trabajo. Nunca me sentí muy cómodo en esta posición.

¿Y en la de crítico cinematográfico?

Sí, ahí siempre me sentí muy cómodo. Me parece que esa es la buena relación que yo tengo con el cine. Siempre me gustó hacer crítica, me gusta este ir y venir en el cine, escribir crítica es una manera de producir valor. La batalla por el valor cinematográfico siempre me interesó.

Sos escritor, crítico de cine, fuiste guionista ¿en ningún momento te dieron ganas de dirigir?

No, me parece que no reúno las condiciones para dirigir. Creo que para dirigir primero hay que tener un espíritu gregario, un espíritu de grupo, de banda. Me parece que yo no lo tengo mucho, o por lo menos, no lo tengo si yo tengo que ser la autoridad del grupo. Me parece que para dirigir hay que tener un cierto deseo de poder, en el buen sentido de la palabra, es decir hay que tomar en tus manos veinte personas, treinta personas, cincuenta personas, no sé... y tener el pulso, la voluntad y la autoridad, incluso la idea fija, la obsesión de tenerlas unidas durante dos meses, un mes, lo que dure el rodaje... sobre todo me parece que el cine necesita mucha tenacidad, una especie de deseo muy tenaz: mantener el deseo de hacer una película a lo largo de dos o tres años, que es lo que lleva en promedio hacer una película.

Bueno, una novela también puede llevar dos o tres años, a veces mucho más...

Sí, pero en una novela estás solo. Si la variable que tenés que manejar es tu deseo de tu novela, me parece que eso está en mis manos. Ahora, si la variable es tener junto un equipo: director de fotografía, técnicos, actores, producción y luego pensar en el dinero, en el decorado, en el tiempo y al mismo tiempo seguir teniendo ganas de hacer la película que tenías ganas de hacer hace un año y medio cuando empezaste a buscar la plata para hacerla, me parece una cosa completamente delirante. Yo no podría mantener todo esto unido ni cinco minutos. Creo que eso es un arte que tiene que ver con cómo organizás tu existencia y la existencia de otras treinta personas durante dos meses. Yo me siento incapaz de hacer esto.

¿Cómo viviste la experiencia de la transposición cinematográfica de El Pasado? ¿Participaste en el proyecto?

No, no participé. Desde el principio le dije a Babenco que no iba a participar. Él quería que escribiera el guión, yo le dije que no, que no iba a poder, que me resultaba muy difícil hacer ese trabajo sobre mi propia novela. Ya me parecía bastante descabellado que él quisiera adaptar al cine la novela. A mí me parecía una novela muy difícil de adaptar, así preferí abstenerme y mantenerme distante. Conversé mucho con Babenco durante la escritura del guión, incluso durante la filmación de la película pero no participé directamente en la película. Me pareció mejor dejarlo a Babenco libre de hacer la película que él quería hacer.

¿Por qué decís que El Pasado no era una novela que se prestaba a ser adaptada al cine?

Bueno, porque por un lado es una novela muy mental, muy interna y por el otro, es una novela que está compuesta de muchas capas, de muchas capas de narración, de muchas capas de visiones sobre las cosas. Es una novela que se presenta muy múltiple y yo creo que el cine con las novelas múltiples tiende a reducirlas, a jibarizarlas. Es como si esta multiplicidad para el cine siempre fuera un lastre del que hay que deshacerse para llegar a una especie de hueso y lograr filmar eso. En el caso de El pasado me parece que ese hueso, que es la intriga, el plot, no era tan interesante: un amor obsesivo entre dos personas que no termina nunca con una mujer un poco maniática que persigue a un hombre más bien inerte... no sé, me parecía que eso no era tan interesante, era lo otro lo más interesante y finalmente ese otro iba a quedar afuera y efectivamente eso es lo que pasó. La película dejó de lado todo ese espesor, esa pluralidad de capas y se concentró en desplegar todas las peripecias de la novela. No está mal pero tampoco me pareció demasiado estimulante.

Las transposiciones cinematográficas muy a menudo generan cierta insatisfacción en el espectador que ha leído previamente el texto literario y aun más en los autores del texto transpuesto. Volviendo a El Pasado ¿cuál ha sido el problema de la adaptación? ¿Esta se ha dificultado por la presencia de unas diferencias incomensurables entre lenguaje cinematográfico y literario o ha sido más bien un problema de director?

Sin duda hay una diferencia de lenguajes pero si el director hubiera sido otro, más interesado o más sensible a esta dimensión de la novela, probablemente se hubiera ocupado de eso. No siempre la reducción es mala en el cine. Pienso mucho en la adaptación que hizo Chantal Akerman de La prisionera de Proust que para mí es extraordinaria y es justamente una operación de reducción total. Akerman tomó un tomo de La recherche... que es la Novela de capas, la Novela de percepción por excelencia y la redujo a una mujer encerrada con su amante en un cuarto. La akermanizó, la minimalizó y la película es genial. Podría decir que es la mejor adaptación de Proust que yo vi en el cine. Mucho mejor de la de Schlöndorff, mucho mejor que la de Ruiz. Es decir que tampoco la reducción a priori es mala. Lo que fue poco feliz o no completamente satisfactorio en el caso de El pasado, fue que la película se redujo a un plot. Me di cuenta de que la película seguía obedientemente el plot de la novela que no era tan interesante como para que la película lo siguiera tan obedientemente. Yo habría preferido una película que fuera mucho más libre en este sentido. Pero bueno, esta era la película que veía Babenco, yo no podía tampoco imponerle a él mi visión de la novela.

Personalmente al ver la película me chocó bastante la elección de Klimt como pintor de culto de Rímini y Sofía. ¿Qué opinás al respecto?

Él vacilaba mucho entre inventar un pintor y tomar un pintor existente, yo hubiera preferido que inventara un pintor pero como el pintor no iba a tener mucha importancia, tampoco eso tenía mucha razón de ser. En la novela hay un capítulo dedicado al pintor. A mí me interesaba que la novela tuviera una digresión muy profunda y que realmente hubiera una especie de biografía de artista dentro de la novela. Si la película no retomaba esta idea, me daba igual que fuera un pintor inventado o un pintor real y Klimt era un pintor que, en un cierto sentido, estaba en el imaginario de Sofía y Rímini jóvenes. De hecho, en términos autobiográficos, Klimt era un poco el pintor de una pareja que yo formé con una mujer hace cuarenta años. Klimt era el pintor de los adolescentes enamorados, como Egon Schiele, como esos pintores centroeuropeos muy románticos. Yo hubiera preferido que inventara a Riltse, pero bueno, me parecía que a Babenco no le interesaba eso, le interesaba más la referencia cultural que el papel destructivo narrativamente que tenía en la novela el pintor. La novela se distraía en el pintor, Babenco no quería que la película se distrajera. Para mí eso es muy importante en la novela. A mí me gusta mucho la distracción. Para mí la novela es el género de la distracción por excelencia. La distracción está en el género de la novela desde el Quijote hasta hoy, la novela tiene que distraerse, pero Babenco, como muchos cineastas, cree que el cine tiene que concentrarse, que tiene que tener muy claro hacia dónde va. Yo no coincido con esta idea. El cine que a mí me gusta es el cine que va y viene, que se distrae, que se dispersa, que se olvida. Para mí este es el cine contemporáneo, desde el Neorrealismo hasta hoy. Tendría que haber elegido yo un cineasta pero no fue así, fue Babenco quien eligió la novela y a mí me gustó que se entusiasmara con la novela. Era un desafío.

¿Y hay algo qué te gustó de la adaptación de Babenco?

El único punto en que me pareció que Babenco entendiera algo importante de la novela que no estaba en la historia es en el tiempo que tiene la novela, en la época que tiene la película que no es identificable, no se sabe en qué tiempo transcurre. Eso es algo que me gusta, este tiempo un poco mental, no se sabe si son los 80, si son los 90 si son los años 2000, hay algo como anacrónico en los decorados, en la ropa de los personajes, incluso en el casting y eso me gusta mucho. El personaje de Sofía, por ejemplo, es una actriz de teatro argentina que me gusta mucho que tiene una cara que podría ser la de una mujer del siglo XIX, es alguien que tiene una cara un poco antigua. Eso me gusta, ahí me parece que Babenco entendió algo de mi propuesta con respecto a una temporalidad que no tiene que ver con la historia que está contando, ahí pescó bien. Y otra cosa que me gustó mucho es el tono. La película tiene un tono como entre trágico y farsesco que a mí me gustó, como medio Polanski, como el tono de Polanski en sus mejores películas (que para mi es lo único que realmente inventó: un tono). Durante mucho tiempo cuando vi la película me costó mucho decirle esto a Babenco porque me daba un poco de verguenza decirle: “Mirá, lo único que me gustó de tu película es que tiene un tono Polanski” y un día hablándole del tono de la película, sin nombrarle a Polanski, me dijo: “Lo que yo tenía en mente siempre era el tono de Rosemary’s Baby” y ahí yo le dije: “Mirá, me sacás un peso de encima porque por fin puedo decirte la palabra que para mí era muy dificil de decirte, que es Polanski”. Y el me dijo: “no, al contrario, Polanski es un cineasta que me gusta mucho y pensé mucho en como comunicar esta cosa entre la ridiculez y la tragedia espantosa”. Sí, me parece que ahí Babenco estuvo muy bien. Su caso es raro, porque es un tipo que tiene muchas intuiciones muy buenas, pero tiene, no sé como llamarlos, problemas de ejecución que tienen que ver con como volcar en una película estas ideas y a la vez me parece que es alguien que siempre tiene un pié en el cine comercial y un pie en un cine más personal. La película también se quedó un poco en eso: tiene una estrella como protagonista, Gael, que para mí es un muy buen actor, un tipo superinteligente; pero me parece que en la película no está muy dirigido, que está un poco librado a su suerte, como si Babenco no se hubiera atrevido a tocarlo. embargo me parece que Gael tenía una actitud muy buena cuando aceptó hacer la película. Tenía una aptitud como “hagan conmigo lo que quieran”. A pesar de eso me parece que el estrellato de Gael, su importancia como figura conspiró en cierto sentido contra la película. La película no es ni una película comercial ní una película muy de autor.

¿Me contás un poco de la adaptación al teatro de Historia del llanto, te gustó trabajar en este proyecto?

No trabajé en ello, ahí tampoco hice nada. Las personas que hicieron la adaptación me ofrecieron hacer un papel que era leer en escena en vivo pedazos de la novela como una especie de narrador escritor, pero no acepté, no quería, me parecía muy complejo estar en escena en vivo, me parece que me iba a intimidar mucho, me iba a asustar mucho con el público ahí, además me parecía que había que coordinar muchas cosas: música, canto, movimiento de escena... No, yo no me siento cómodo ahí...

¿No te gusta el escenario?

Me parece que es muy estresante... además hubiera tenido que ir a La Plata durante quince días... No, no era para mí...

¿Y después viste la pieza?

Si, la vi. Estaba bien. Siempre dentro de este género un poco improbable que es la ópera contemporánea que por supuesto no tiene nada de ópera, es como una especie de teatro musical contemporáneo. La música me pareció muy muy buena. Me parece que algo que estaba muy bien de la pieza es que la época, los años 70 y la política de aquellos años, aparecían muy claramente en la pieza, mucho más que en la novela.

A partir de Historia del llanto, la política y la historia entran de manera más esplícitas en tu narrativa ¿cambió algo en tu modo de ver la relación política-literatura?

En las tres novelas hay referencias a la situación política de los años 70. Las tres giran alrededor de los primeros años 70, es un proyecto que yo concebí de ese modo: quería meterme con los años 70, durante mucho tiempo me interesó la década. Siempre me resultó muy insatisfactorio el modo en que la literatura argentina se había metido con esa década, quería ver que podía hacer yo con esto. Pensé estos tres libritos como mi abordaje de la época, un abordaje que trataba basicamente de pensar intimidad y política juntos, de no pensar la historia desde la perspectiva de la la macrohistoria, con sus bandos y sus luchas, sino ver como todo eso aparecía en una conciencia, en una sensibilidad, en la formación de un pequeño héroe que es un adolescente en los años 70.

¿Por qué decís que no te gusta la manera en la que la literatura argentina se ha metido con los años 70?

Porque me parece que en este sentido la literatura a menudo fue un poco esclava de un cierto consenso o de un cierto libreto que ya se había escrito sobre esa época y que reducía todo a unos conflictos muy molares de la época, a lo que en ese momento se llamaba la lucha de clase, al binomio: guerrilla revolucionaria o progresista versus reacción militar muy agresiva. Había algo de ese modelo un poco esquemático que es un poco el modelo esquemático que hoy se pretende imponer en la Argentina actual como lectura de lo real que me resultaba muy poco interesante para la ficción, para hacer preguntas. Yo quería confundir un poco las cosas. Confundir en el sentido que prefería borronear un poco las fronteras entre las cosas: entre lo íntimo y lo público, entre el bien y el mal.

Ofrecer una alternativa a las construcciones maniqueas propuestas por la historia oficial ¿es esta la función que para vos tiene la literatura frente a la política y a la historia?

Sí, me parece que si la literatura tiene una función que cumplir en relación con la política es esa: hacer las preguntas que la política no se atreve a hacerse, hacer visible lo que la historia no hace visible. Me interesaba encontrar otro punto de vista, otra perspectiva, otra entrada a la historia, una entrada menor, si querés, porque no hay grandes epopeyas en la novela. Es una época muy épica que yo quería contar sin épica, sin ninguna épica. Quería ver que quedaba de esa época si uno le quitaba la épica, si uno la remplazaba por una íntima, por una epopeya íntima: la epopeya de este héroe, de esta familia que se constituye a lo largo de estas tres novelas.

¿Tenés algun proyecto en el que estés trabajando en este momento?

Terminé la Historia del dinero y con eso se terminó la trilogía. Ahora estoy empezando un proyecto de transición, un librito que es una especie de biografía. Voy a escribir la biografía de un cineasta chileno que siempre me gustó mucho y que vivió muchos años en Francia: Raul Ruiz. Me ofrecieron escribir una biografía, casi como si fuera una commande, un encargo y tengo ganas de hacerlo para cerrar una época. Después de haber estado seis años trabajando en estos tres libros sobre los 70, me resulta un poco dificil ponerme a escribir otra novela directamente y me parece que este proyecto es perfecto para hacer una pausa. Es como el helado de limón y champagne entre dos platos fuertes. Además me interesa mucho la idea de escribir una biografía. Hace mucho que estoy rondando esa idea de escribir una biografía. Me interesa mucho el género biográfico.

¿Qué te atrae del género biográfico?

Me interesa mucho ver si es posible escribir una biografía que no tenga la forma convencional que la biografía tiene desde hace quinientos años. Es un género que increíblemente en quinientos años no ha cambiado para nada, si vos comparás la vida de los artistas que hacía Vasari en el Renacimiento italiano y las biografías que se escriben hoy de novecientas páginas, son iguales, tienen las mismas estructuras, los mismos presupuestos teóricos de lo que significa narrar la vida de alguien: siempre son biologistas, siempre son cronológicas. Todas más o menos participan de las mismas ideas sobre cuál debe ser la relación entre la vida de un artista y su obra. En general las biografías leen muy mal las obras de los biografiados. Los biógrafos son muy malos lectores críticos. Me gustaría ver si yo, como alguien muy entrenado en crítica literaria, puedo lograr tramar de otra manera vida y obra de un artista. Di un taller este año para artistas sobre biografías de artistas: hice que qince artistas argentinos muy jóvenes hicieran biografías de otros artistas vivos argentinos. La idea de hacer una biografía es algo que me trabaja desde hace mucho. De hecho, desde El pasado, cuando escribí lo de Riltse, ahí ya tenía ganas de meterme con eso, solo que en ese caso, lo que hice no fue la biografía de un artista, sino la biografía de un cuadro. La idea era contar la vida de un artista a través de un cuadro, todas las aventuras por las que pasa un cuadro.

Historia del dinero saldrá en marzo ¿ya estás pensando en una posible traducción al francés? ¿Qué relación tenés con las traducciones de tus obras? Vos sos traductor ¿verdad?

Sí, supongo que se traducirá al francés. Yo fui traductor, me gusta mucho traducir pero ya no traduzco más. Ahora voy a empezar a traducir de nuevo porque Raul Ruiz, este cineasta chileno, publicó en Francia un texto que se llama Poétique du cinéma, en dos tomos, y voy a traducir esto para Chile. Hay todo un proyecto Ruiz que consistiría en toda la Poética traducida por mí y la biografía. Sí, traduje en una época, cuando era muy joven pensé que podía ganarme la vida como traductor, pero después me di cuenta de que era mucho trabajo y acá se pagan muy mal las traducciones. Siempre me pareció un trabajo muy absorbente, un trabajo que no podés hacer con moderación.

El problema de la traducción es que aun cuando parás no podés pensar en otra cosa...

Exacto y ahora que estoy traduciendo el libro de Ruiz me doy cuenta de que estoy entrando otra vez en el mismo estado de adicción y compulsión en el que estaba cuando tenía veinte y traducía para vivir... Para mí la traducción era una adicción. Bueno, el capítulo 212 Roberta Previtera. “Entrevista a Alan Pauls” Les Ateliers du SAL, Numéro 3, 2013. 198-212 de El Pasado sobre la cocaína y la traducción refleja mucho mi opinión sobre lo que es traducir.

Y ¿qué es peor entre la traducción y la cocaína?

Jajaja. Creo que es peor la traducción.

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