Sergio Pitol

Esta entrevista es inédita. Se llevó a cabo el 16 de junio de 1990 en la Plaza de la Conchita, Coyoacán, México.

Salas-Elorza: ¿Por qué y para quién escribe?

Pitol: Esas preguntas se han hecho muchísimas veces. Hay suplementos y revistas literarias que a veces hacen este tipo de cuestionario a escritores de muy distintas nacionalidades, y nadie puede contestar con exactitud porque un escritor puede decir un día que escribe por tal razón y otras veces por otras razones. Sucede como con el músico, el pintor, el artista, el matemático. Hay personas que nacen o que desarrollan ciertas facultades profesionales o vocacionales que surgen en un momento, y si encuentran el medio propicio para su desarrollo se crea un escritor o un músico, un pintor, un matemático o un físico. En mi caso fue así. Escribo porque, como he dicho en muchas entrevistas, de niño tuve muy mala salud, pasé gran parte de mi infancia leyendo. En un momento la ficción formaba parte de mi realidad más inmediata. Vivía yo en el pueblo de Potrero, Veracruz, en un ingenio azucarero, en tierra caliente. Leía novelas rusas donde, por ejemplo, la nieve, los trineos, todo me parecía tan real como los zopilotes que estaban en el jardín de la casa o en el árbol de pochota. En un momento pasé de forma pasiva de la literatura a la forma activa, casi sin darme cuenta. Como mucha gente empecé a escribir poesía, porque de alguna manera es la forma iniciática de un joven autor. Por fortuna nada de eso se publicó porque eran simplemente ejercicios donde trataba de salir una voz y dar testimonio de ciertos sentimientos o de cierta visión de su circunstancia. Escribo por una necesidad interior, porque yo creo que de otra manera ciertos mundos que llevo dentro, ciertos tics, me producirían un desequilibrio o perturbación si no los plasmara. Ya he encontrado la forma de que cuando tengo una serie de visiones o algo, necesito librarme de ello por medio de la palabra escrita. Y, ¿para quién escribo? Ahí es muy difícil también decirlo, porque he escrito casi toda mi obra en lugares en el extranjero; de manera que cuando estoy escribiendo no puedo decir que escribo para los rusos. Ahora bien, cuando escribo siempre tengo en mente a algunas personas como lectores potenciales y críticos de mi novela. A veces, cuando veo un defecto lo quito y digo, “esto”, por ejemplo, a mi amigo Carlos Monsiváis le podrá parecer una ridiculez. O tal cosa le podrá parecer bien a mi amiga fulana de tal.

Salas-Elorza: ¿No hay una escritura esencialmente para críticos, entonces?

Pitol: No, no. Pienso en amigos muy concretos que pueden ser críticos, que pueden desarrollar una labor literaria crítica, pero no escribo para teóricos de la novela. No escribo para nadie, sino para que lo que estoy escribiendo corra después la aventura y encuentre, si es que los encuentra, a sus lectores.

Salas-Elorza: Dentro de su narrativa corta, ¿cuál sería alguno de sus cuentos preferidos?

Pitol: En mi narrativa corta hay algunos cuentos que son para mí muy cercanos, a los cuales tengo especial aprecio. “Victorio Ferri cuenta un cuento”, por ser el primer cuento que escribí. “Hacia Varsovia”, porque significó…bueno, después de “Victorio Ferri”, “Cuerpo presente” significó un salto en mi narrativa hacia nuevas formas, hacia un nuevo mundo. Después fue “Hacia Varsovia”, porque influyó con otros elementos de tipo onírico, fantástico que había yo trabajado. Luego los cuentos que integran este volumen, que en algunas partes se llama Nocturno de Bujara y en otras Vals de Mefisto, quizá por ser los más carcanos en el tiempo y porque también en cada uno de ellos ensayé tratando de buscar una nueva forma que ampliara desde mis pequeñas perspectivas el concepto de relato, el concepto de cuento: “Asimetría”, “El vals de Mefisto”, “Nocturno de Bujara” y lo de “Billie Upward”. En general, son estos cuentos, desde el primero hasta estos últimos que de alguna manera escribí como en una especie de afiebramiento. Son cuentos no pensados, sino cuentos que salen de una necesidad profunda y que en un estado casi de inconsciencia me permiten avanzar sobre lo que ya he hecho.

Salas-Elorza: ¿Se podría identificar con algún personaje? Por ejemplo, hay uno que siempre se encuentra en estado de afiebramiento, delirante.

Pitol: Pues son los estados en que generalmente he escrito estos cuentos: con fiebre real y con fiebre intelectual o una situación un poco delirante. Es la única que me interesa [porque puedo] ir escribiendo aunque vaya yo en un viaje, porque tengo estas visiones de las que necesito deshacerme. Porque necesito integrar estos pequeños mundos, estas pequeñas cápsulas del mundo.

Salas-Elorza: en otro de sus cuentos, “Una mano en la nuca”, se utilizan técnicas de la metaficción las cuales más tarde se harán enfáticas en otros de sus cuentos y novelas, ¿cuándo y cómo surgió el interés por la metaficción? ¿Hay alguna influencia de otros escritores?

Pitol: Mire, “Una mano en la nuca” lo escribí como todos los cuentos de esa época en los años 63, 64, 65, en Varsovia. En ese entonces leía mucho la literatura polaca y leí también Rayuela, la cual leí como tres veces, una tras otra sin darme tregua. En la literatura polaca encontré este fenómeno de la metaficción, en muchos relatos y en varios autores, aun autores de la generación que correspondería a autores que tenían cerca de setenta u ochenta años cuando yo llegué a Polonia. Ya habían desarrollado su obra a través de muchas décadas, y en donde el elemento de metaficción, en donde siempre está el escritor recordando un momento de su vida en que sucedió tal cosa, y entonces cuenta una historia, y cuenta las circunstancias del escritor y su relación con el relato. Uno de ellos fue, sobre todo, un autor ya muy viejo que se llamaba Jeroslav Ivaskiewicz. Entonces, entre estos autores de esta nueva literatura que iba descubriendo, veía que me iban abriendo muchas posibilidades, y la lectura de Cortázar es lo que puedo mencionar como influencias de los relatos de esa época y en técnicas que han quedado para mí permanentemente y que sigo desarrollando, excesivamente trabajando. “Hacia Occidente”, por ejemplo, es un cuento que empieza en China y que se da en una viaje transmanchuriano, en donde para entretenerse, un hombre de negocios empieza a leer un libro que le obsequiaron unos estudiantes, unos jóvenes mexicanos que se encuentran allá. De repente se encuentra leyendo otra historia. Hay una fotografía de Notre-Dame donde él se ve o se imagina verse como un personaje que está allí. Jerzy Andrejewzki también utiliza mucho los elementos de metaficción, Gombrowicz también. Es una técnica que ellos venían trabajando desde los años 20 y 30, esta relación entre el escritor y su obra; la relación entre el acto de escribir y la escritura misma. En El diario, Gombrowicz incluye relatos de él como si fuera personaje de novela, pero es un diario. Cosmos es una novela sobre él y la manera en que concibe el mundo; una relación que después va a transformar en novela.

Salas-Elorza: Me he dado cuenta que de todo cuando usted menciona es funcional dentro de las obras.

Pitol: Sí. Es como poner las cartas sobre la mesa para que no digan: copió de fulano de tal. Estoy consciente de que esto lo escribo con relación a algunas citas. Por ejemplo, algunas citas de Borges, de Virginia Wolf, y les doy crédito, un pequeño homenaje.

Salas-Elorza: ¿Puede considerarse su obra como una obra total, es decir, que echa mano de todos los recursos máximos disponibles? ¿Qué dificultades ha encontrado al incluir algunas de sus obras anteriores dentro de composiciones de un nuevo texto, por ejemplo, El tañido de una flauta o Juegos florales?

Pitol: En Juegos florales hay un cuento que se titula “Billie Upward” y otro “Cementerio de tordos” que es el relato escrito por el protagonista. No encuentro ninguna dificultad, me resulta todo esto de la manera más natural, por ejemplo, desprender cosas de algunas novelas y transformarlas en cuentos. “Ícaro”, por ejemplo, de El tañido de una flauta, que en un momento también es una historia que forma una entidad individual, pero que puede funcionar como un cuento, tal como el de “Billie Upward” y el de “Cementerio de tordos” en Juegos florales. Hace unos días acabo de publicar en el suplemento de “La Jornada” un pequeño relato, que es un capitulito, una astilla de la novela que estoy escribiendo. Esto responde al concepto de que toda mi obra está entrelazada, de que es difícil separarla en lugares estancos, por eso es que surge un libro de otro….

Salas-Elorza: Hay un diálogo.

Pitol: Sí. Hay un diálogo entre ellos. De repente una idea, un tema que está en un libro se vuelve a desarrollar en otro. Es una obra abierta. Es una obra que está en formación. En varios de mis primeros cuentos, por ejemplo, aparecen varias veces los mismos personajes, los Ferri. Hay otro en “La casa del abuelo”. Desde mis primeros escritos siempre sentí que estaba ligado…que lo que estaba escribiendo se ligaba con lo que ya había escrito. Ahora que han pasado treinta años, treinta y cinco en mi labor de escritor puedo ver cómo esto sigue trabajándose, todavía. A veces tengo tentaciones de hacer aparecer viejos personajes en nuevos relatos, en nuevos textos, como ciertos temas de otra época vuelven a aparecer y les doy otro tratamiento pero sigue siendo el mismo tema.

Salas-Elorza: Muchas de sus obras incorporan ciertas técnicas de otras artes, por ejemplo, la cinematografía, la pintura y otras. Mi pregunta es, ¿cómo relaciona la imagen no sólo del cine, sino también de algunos cuadros con la escritura?

Pitol: En mi primera novela, El tañido de una flauta, algunos de los personajes tienen la concepción de que todo está en todo. Para mí también, en la pintura, en la escritura, en todo lo que digo, lo que leo, lo que observo, lo que oigo-como la música-forman parte de algunos elementos que algunas veces se ven muy distantes entre sí, pero que se me integran en el texto. Los elementos cinematográficos y los elementos pictóricos corresponden, además, a una necesidad de visualización que tengo que hacer que la novela sea visual. Así, el que lea El desfile del amor o Domar a la divina garza imagine, pueda ver, escenas y pueda ceer que vio a los personajes, que los oyó hablar. Para esto, en un principio, las referencias a otras artes visuales como el cine y la pintura eran muy importantes. Ahora bien, creo que a través de la palabra también logro dar esa visualidad que me es necesaria, sin la cual no me explicaría yo mi escritura. A veces hago referencias de determinadas escenas de películas, concretamente a cuadros para intensificar ese elemento visual que quiero proponerle al lector. Doy un apoyo a ciertas imágenes. A veces, como por ejemplo, Marlene Dietrich, o tal cuadro juega subconscientemente, subliminalmente en el lector para potenciar esa posibilidad visualizadora. Además, el exceso de gestualidad, este constante movimiento hay un momento en que llega a crear una imagen visual, este constante movimiento de brazos, labios o movimientos de mirarse en el espejo, en lo cual yo no había reparado que era insistente en mi obra. Algo que observé en Chéjov, que a veces la mención de algún elemento que aparentemente no tiene gran importancia, desde el punto de vista descriptivo, sino que al pasar puede dar un efecto visual también muy fuerte; la forma de los dientes, una cicatriz, pero dicho como si no fuera importante, aunado a otros datos, crea la imagen visual en el lector.

Salas-Elorza: Es como la realidad, para convertirla en ficción, a veces, basta con mencionar un elemento pequeño dentro de una novela para llegar a la creación, ¿verdad? .

Pitol: Sí. En Chéjov es extraordinaria, en [Thomas] Mann, también. Es tan enorme la cantidad de elementos que aparecen y que aparentemente no tienen ninguna relación, que aparentemente son triviales, y sin embargo, da una sensación como si uno estuviera conociendo ese mundo, esas casa y esa gente.

Salas-Elorza: Independientemente del cine y de la pintura, hay algunos cuentos que, como “Asimetría” y “Vals de Mefisto” que apuntan a ópera, la música. Podría decirme, ¿cómo se relacionan estos dos cuentos con respecto a la musicalidad?

Pitol: Sí. En esa época yo asistía mucho a la ópera porque tenía una imagen vaga de dos hermanas. Iba a hacer primero una novela: la historia de dos hermanas que tienen una relación casi vampírica, que se van devorando una a la otra. Dos vidas diferentes que acaban por convertirse en una misma vida, la una imita a la otra. En ese relato que pensaba hacer, que después hice de otra manera, uno de los personajes tenía que ser una cantante de ópera. En primer lugar, para poder meter este mundo de la ópera que me entusiasmaba mucho, que me daba muchos estímulos, mucho placer. En segundo lugar, por lo que la ópera tiene de desmedido y gestual. Ese límite entre el que se mantiene lo grandioso, y a veces lo ridículo, pues cualquier cosita que falla, aquello parece una ridiculez inmensa; además de su extrema artificialidad. Entonces, en “Asimetría” traté que el relato mismo tuviera algo de esta pomposidad ligada con cosas absurdas, que tuviera también ciertas zonas de misterio que no se explican bien al lector como generalmente lo hace la música, y que hubiera esa atmósfera operística no solamente porque uno de los personajes centrales es una cantante, sino que todo eso se desparramara por el cuento y lo alimentara. En otra parte, por ejemplo en Juegos florales, hay una parte de opereta. Es una noche en que los personajes regresan a su casa después de haber visto la película de Lubitsch sobre la “Viuda alegre”, en donde un personaje empieza a cantar y a bailar. De repente, no sé si hay un pájaro que interrumpe este ritmo, también un poco frívolo, trivial, con un elemento dramático. En “Mephisto-Waltzer” me proponía hacer, dentro de los cuatro relatos que integro, cuatro historias que se cuentan como interpretaciones del “Vals de Mefisto”. Me propuse ir repitiendo los movimientos del vals de Liszt. Volviendo a “Asimetría”, puedo decir que la cuestión gráfica no fue un deseo de impresionar al lector o de producir formas artificiosas, sino al contrario, iba creando ciertos bloques, separándolos de manera que se pudieran leer con mayor intensidad. A veces, en la parte izquierda una pregunta que se contestaba en la derecha, o un comentario que recalcaba lo que se acababa de decir en la otra parte.

Salas-Elorza; Me parece que en ese cuento los párrafos que corresponden a Celeste y los que se refieren a Lorenza difieren en cuanto al espacio que ocupan.

Pitol: El hecho es que también entre Celeste y el protagonista hay mucho más intimidad. Hay una relación casi amorosa y una complicidad. El joven protagonista no sabe hacia donde va esa complicidad. Nunca sabe. Tampoco sabe qué fue lo que pasó en toda esa historia. No sabe si fue instrumento de un rito, de un juego que ellas repetían para atraer y expulsar a la gente de su casa. Al final, todo eso le parece una cosa pesadillesca que altera toda su vida para siempre. En cuanto a Celeste, ella es como la diosa Diana, la diosa de la caza y la cantante. Lorenza es algo más casera, hay algo de una feminidad más estrecha. Ahora, quedan muchos enigmas abiertos al lector, ¿cuál fue la relación con ese hombre que se introdujo en sus vidas?, ¿cómo fue preparada aquella función de Lorenza que terminó en un desastre tremendo. La sospecha final, yo creo, es que Lorenza nunca fue una buena cantante tampoco. Celeste se burla de ella, por una parte diciendo que es extraordinaria, que va a renovar la opera. Por otra parte, diciendo cómo es posible que se crea en ella si siempre ha sido un desastre total.

Salas-Elorza: ¿Podríamos decir que El desfile del amor es una parodia de la novela policial? Además de esa característica, es esta novella un acto preparatorio hacia Domar a la divina garza?

Pitol: Bueno, yo desde hacía mucho tiempo tenía ganas de escribir una novela que tuviera algo que ver con el género policial, que es un género que disfruto mucho, que leo con mucho agrado. Quería hacer una literatura que no fuera literatura para literatos, sino utilizar estas formas de ir manteniendo la atención y haciendo pensar: ¿quá va a suceder? ¿quién hizo tal cosa? ¿por qué lo hizo? Crear interrogantes. Entonces, muchas de las técnicas, a parte de la novela policial, las utilicé en El desfile del amor. Además, quería que fuera una novela también con un fondo político, que presentara de alguna manera el rostro cruel de la derecha mexicana, el fascismo mexicano que todavía pervive en muchos aspectos. Pero más que nada es una parodia de ciertos sectores sociales de México. Los personajes hablan como una parodia de la realidad; por ejemplo, Balmorán, Martínez, Eduviges, son caricaturescos. Son una caricatura no del género policíaco, sino una caricatura de la realidad misma.

Salas-Elorza: ¿Y Del Solar?

Pitol: Del Solar es el personaje más neutro. En una ocasión un amigo me hizo ver que la novela policíaca generalmente para que funcione tiene que tener un inspector o un investigador, que si no es miembro del cuerpo policíaco tiene que ser un periodista, puesto que al ser periodista ese permite su presencia en muchos lugares, y que pueda entrevistar y preguntar a gentes muy diversas. En el caso mío, elegí un historiador, un historiador que fue testigo de alguna manera de un crimen, y que tiene interés en saber quién fue [el criminal]. Cree que se puede saber exactamente qué fue lo que pasó en esta cosa para él tan misteriosa durante la infancia. Empieza, y como historiador tiene acceso a todos los personajes de su familia o a ajenos a su familia que de alguna manera estuvieron cerca de ese crimen. Al final llega a la conclusión de que no sabe nada, de que todos de alguna manera han tratado de escamotear la historia, de encubrirla. Todos han hablado de sus odios, de sus éxitos, de sus fracasos, echándoles la culpa siempre a los demás. Han dado pistas que lo conducen a él a determinados lugares, pero al final de cuentas para meterlo en un laberinto del que no llega a saber nada, sino que quizá a intuir algo pero sin saber exactamente qué fue lo que ocurrió.

Salas-Elorza: ¿Qué me puede decir del final de El desfile del amor?

Pitol: El final es un poco político. Yo creo que quería señalar que la derecha no cambia nunca en México, no cambia de tácticas. Cuando se acerca el coche hacia Del Solar, quería dar la sensación de pánico, de que él ha estado investigando cosas y que hay algunas personas cuyos intereses son afectados y que están decididas a cortar. Puede ser una casualidad que haya pasado este coche. Pero esta cosa ominosa que siempre ha representado para México las fuerzas de la derecha. Hoy [junio 16 de 1990] leía en el periódico que Jorge Castañeda, quien es un periodista que no está de acuerdo con el gobierno, ayer lo amenzaron de murrte a él y a su familia si seguía escribiendo. Eso es lo que quería señalar, como es este caso. Se bajaron unas gentes armadas y detuvieron a la secretaria y le dijeron: “dígale que si sigue escribiendo lo que está escribiendo, no respondemos por su vida y la de su familia”. Un poco he aludido al temor que siempre me han producido estas fuerzas oscuras de México, que siempre están presentes, que siempre están escondidas, que siempre están preparando militarmente a gente. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, si esta novela sirve como acto preparatorio para Domar a la divina garza, yo creo que sí. No estaba consciente de esto cuando la escribí, ni siquiera que Emma Werfel es ya un preámbulo a todas estas preocupaciones crapológicas. Pero cada novela de alguna manera va creando los elementos para la siguiente y cada vez se va hacienda más fuerte el elemento satírico, ridículo, grotesco.

Salas-Elorza: ¿Qué function tienen las teorías de Mijaíl Bajtín en El desfile del amor?

Pitol: Bajtín fue una sugestión muy fuerte. Cuando yo leí, poco antes de escribir la novela, durante una convalescencia muy molesta, el libro de Bajtín sobre Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y principios del Renacimiento, encontré una gran cantidad de elementos que me daban mucho en qué pensar, en estas formas desacralizadoras, esas formas que presentan los símbolos del poder como símbolos caídos, como símbolos ridículos, que los elementos de libertad, de dignidad de la vida son muy superiores a todas las formas… Yo conozco poco de teoría literaria. Los libros de Bajtín que me pueden ser más accesibles son estos, [Imaginación dialógica y La cultura popular]. No son teorías abstractas, aunque haya mucha teoría. Sé, por ejemplo, que el libro sobre Dostoievski me daría muchos elementos. He leído algunos capítulos sueltos porque está escrito sobre algo concreto. Entonces, en este momento me hace pensar en mi obra y en la posibilidad de nuevas ideas que aplicar en algunos temas.

Salas-Elorza: Recientemente, en un seminario sobre literatura mexicana en Boulder, Colorado, su novela Domar a la divina garza provocó cierta controversia en cuanto a la pregunta sobre qué se trataba. Una de las respuestas fue que se trataba sobre cómo escribir una novela. Usted como el autor, ¿cómo responde usted a esa afirmación?

Pitol: Bueno, ésta puede ser una respuesta, aunque parcialmente. Todas mis novelas, se podrá decir, que tartan de la manera de escribir una novela, pero hay más cosas, ¿no? Hay más cosas, y ésas son las que hay que ir descubriendo. Hay una oposición entre todo lo que detesto, todo lo que encuentro mezquino, la gente que manipula, que se aprovecha de los demás. Establece un combate o una batalla, la gente a la que le interesa todavía la vida como un juego, como un reto a la cultura. En este caso es el duelo entre De la Estrella y Marieta Karapetiz. El tratamiento de Marietta Karapetiz y su lenguaje han despistado a muchos lectores que creen que la caricaturizo, que trato de rebajarla, agredirla. Lo que pasa, les he explicado, es que ella está abajada por el filtro, por la conciencia de De la Estrella. De la Estrella es un personaje innoble; trata de sacar partido de todo lo que puede y aquello que no alcanza lo trata de denostar, de abajar, de reducir a sus niveles. Hay que tener cuidadosamente eso en cuenta. Marietta es un personaje que nunca puede dominar, que nunca puede asir siquiera; es tal la frustración que eso le produce, que tiene la necesidad de hablar de ella en estos términos caricaturescos y ridículos. Ahora, yo lo que proponía es que se adivinara, que en el fondo, Marietta, su marido, todos ellos son gente que vive para la cultura, que todo esto que dice De la Estrella… Para algunos es solamente una novela chistosa, una novela en la que se habla de los excrementos, en donde el personaje central termina convertido en una masa excrementicia, pero creo que tiene muchos más niveles de comprensión.

Salas-Elorza: Recapacitando sobre Marietta Karapetiz, ¿se puede decir que hay la posibilidad de una lectura feminista?

Pitol: Yo creo que sí, aunque algunas personas han considerado a la novela como antifeminista. Pienso que en el fondo es feminista. Las cosas por las que Marietta está son aquellas que simbolizan libertad, libertad de pensamiento, de acción, o algo más así es como la concibo. En cuanto a De la Estrella, ésta cosas están por la cerrazón, por el apoderamiento de las cosas, la especulación, por la gente. Ahora bien, curiosamente pongo a De la Estrella que siempre trata de aprovecharse de los demás y fracasa. Trata de casarse con una mujer muy rica para dar el braguetazo, pero termina como sirviente de su mujer a quien ella le pega, lo humilla. Trata de atacar a Marietta de una forma ridícula en periódicos de provincia para criticar sus trabajso teóricos.

Salas-Elorza: En el cuadro del Giorgione, La tormenta, parece no haber una gran relación entre los diferentes elementos que lo integran, pues tanto la mujer desnuda amamantando al niño, como el soldado parecen indiferentes uno de los otros, y así también parece suceder en el transfondo. Podría decirme ¿qué relación existe entre la obra del Giorgione y Domar a la divina garza?

Pitol: El Giorgione es uno de los pintores que más me interesa, que más me entusiasma, de quien más placer y sugestiones recibo. Me parece muy interesante la pregunta porque efectivamente, en el Giorgione, en sus cuadros principales todo está como disasociado, y todo crea a la vez una unidad poética, una atmósfera que hace que uno vea un cuadro y diga éste es Giorgione por su aura poética, y que obedece a esta noción que to tengo de que todo está en todo. Todo, por muy separado que esté, muy fragmentado, tiene que encontrar una unidad, a veces subterránea, a veces visible, pero que le dé una individualidad, que haga que cuando alguien la lea diga esto es de fulano de tal por la unión que hace de elementos aparentemente muy disímiles entre sí.

Salas-Elorza: Hay algo que me intriga en este cuadro del Giorgione. Sobre una chimenea se ve una cigüeña, ¿hay alguna relación con el título de la novela?

Pitol: No, no consciente por lo menos. Cuando era chico se usaba muchísimo una frase que es “se siente la divina garza”, que ya casi ha desaparecido. Cuando alguien se sentía muy superior a los demás, una gente petulante, se decía “se siente la divina garza”. Luego, cuando era excesiva esta actitud de prepotencia, se decía “se siente la divina garza envuelta en huevo”. Anteriormente se usaba esta frase para criticar a un personaje que se sentía superior a los demás, en este caso quien se cree gente privilegiada por todos los dones es De la Estrella, pero a la vez ve a Marietta Karapetiz como una divina garza a la que va a denunciar y a rebajar, a la que va a poner en su sitio. Cree que su vida tiene un sentido con estas cartas que uno puede imaginarse lo que serán, que escribe a los periódicos de Córdoba, los de Pachuca, Tlaxcala, para señalar los errores que encuentra en las tesis de Karapetiz sobre los cuentos o las novelas de Gógol.

Salas-Elorza: Ahora que ha traído a colación a Gógol, ¿es este escritor parte del repertorio de lecturas de la generación de los escritores a que usted pertenece?

Pitol: Mire, creo que todos hemos leído Las almas muertas de una manera como se lee a Dostoievski, o a uno de los clásicos necesarios. No fue un gran escritor, y no creo que sea un autor sobre el que mi generación haya escrito o haya citado. Un escritor de una generación inmediatamente anterior, que es Carlos Fuentes, ha trabajado mucho a Gógol. Tiene un prólogo extraordinario para un libro del Fondo de Cultura en un ensayo de los breviarios sobre Gógol. Tiene un prólogo que es casi un librito, un estudio muy completo. En el presente Gógol es un autor ruso que más se estudia. Antes pasaba como una segunda figura de la litertura rusa, pero en los últimos años ha habido una renovación de estudios y de conceptos sobre Gógol, lo que hace que su bibliografía sea hoy día riquísima. Bajtín inclusive se basa en muchos de los relatos de Gógol para ejemplificar su teoría.

Salas-Elorza: Hábleme un poco de esa novela que se quedó perdida por ahí y que llevaría el título Tepotztlan.

Pitol: Ah! Sí. Ahora que usted lo citó, no había pensado en este trabajo desde hace muchísimos años. En 1962 y parte de 1963 estuve en China, en Pekín. Vivía muy solitario y con muchos deseos. Para esas fechas solamente había publicado una pequeña colección de cuentos en edición de autor, Tiempo cercado. Era yo un autor totalmente desconocido e intenté y logré hacer borradores de dos cosas: de una obra de teatro que perdí después y de una novela titulada Tepotztlan o Semana Santa en Tepotztlan, algo así. De este libro no sé si perdí el borrador. Era un trabajo de meses y que noche tras noche escribí. No sé si lo perdí o si leí este borrador y me haya parecido absolutamente incorregible y lo haya destruido o tirado. El hecho es que fueron mis pininos en el arte de la novela, en la técnica de la novela y fue un esfuerzo perdido. De alguna manera hay todavía en algunas cosas muy posteriores ciertos elementos que trabajaba ahí, ciertas situaciones. Juegos florales, por otra parte, es anterior a El tañido de una flauta, y es el resultado de un viaje que hice, estando en Xalapa, a Papantla durante la feria de la vainilla donde celebraban unos juegos florales, donde se daba el primer premio de poesía. En el camino de Papantla a Xalapa hice el primer bosquejo ya con capítulos, separándolos, organizando lo que iba a suceder en cada uno de los personajes y el final con la desaparición de Madame y de Billie.