"O cinema tem muito a ver com as fantasias dos personagens, que eu compartilho e entendo. Também tomei do cinema certos recursos visuais. Assumi o cinema de modo especial, queria trabalhar com o cinema com a intenção inconsciente de prolongar as horas do espectador infantil. Toda a minha infância e adolescência foram abosrvidas pela paixão do cinema. O cinema passou a ocupar o lugar da realidade do pampa onde me tocou viver e da qual eu fugia. Quando eu decidi relatar aquela realidade, a do pampa, dei-me conta que não combinava com a necessidade de síntese que implica o cinema. Isto levou-me a trocar o roteiro pelo romance.

Fonte: JOZEF, Bella. Diálogos oblíquos. Rio de Janeiro: Liv. Francisco Alves Ed. 1999.

“Fazer cinema pressupunha que se trabalhasse muito com os meios que o cinema oferece, e foi o que comecei a fazer como assistente de direção de De Sica, de René Clement, fiz o que se chama de um estágio, mas não tardei a notar que eu não estava à vontade nesse ambiente... era um lugar de muitas tensões, as ilusões brotavam depois de montado o filme, mas era durante a manufatura, a produção do filme, que se fazia necessário impor-se, exercer o comando como uma autoridade, coisa da qual eu não estava consciente, e meu grande problema justamente era o de me transformar despoticamente em autoridade, o que eu mais queria observar. Eu ansiava por fazer um filme, não por identificar-me com os personagens, eu queria criar a história da película, a trama. De um lado eu me sentia instintivamente repelido pelas figuras masculinas autoritárias, fortes, não conseguia me identificar com elas. De outro, com as figuras femininas, submissas, também eu sentia problemas, de modo que eu ficava no limbo! E enquanto eu tomava contato com esse mundo, escrevia roteiros, em inglês, que eram cópias de filmes que e tinha visto. O que me interessava no cinema era reviver, prolongar horas de espectador cinematográfico infantil... sentir-me de novo menino que se refugia da realidade circundante protegido pela realidade maior da ficção. Mas eu não estava ainda consciente disso. Depois me cansei dessa operação-fuga. Embora copiar me desse prazer, mas eu já estava perto de completar 30 anos de idade, meus scripts não interessavam nem agradavam a ninguém, já tinham passado de moda, hoje obteriam outro tipo de leitura, quem sabe?”.

Fonte: Fonte: RIBEIRO, Leo Gilson. O continente submerso. São Paulo: Ed. Best Seller, 1988.

"Hubo una escritura del capítulo primero de The Buenos Aires Affair, que después deseché, donde se notaba esa influencia. En él aparece la madre de la protagonista, una madre declamadora que rige su conducta de madre segin las pautas, según la ideologia de las madres de Gabriela Mistral, pero que, inconscientemente, desea que esa hija se muera y deje de provocar problemas, deje de sufrir. Ese sentimento auténtico no lo puede concienciar, es demasiado cruel y no va, de algan modo, con su educación. Yo queria que esta mujer, al despertar y encontrar que la hija no esta, tuviese un deseo inconsciente de que la hija no apareciera mis. Pero es la hija, una madre no puede desearle la muerte a su hija! A ese sentimiento esta señora no le puede dar cabida. Entonces, yo queria dar en ese capítulo la ambiguedad de sentimentos de esta señora. Se me ocurrió hacerlo en una tercera persona especial, una tercera persona rnaléfica, una tercera persona malintencionada, no subjetiva. Cómo resolver la cosa? Yo recordaba ciertos usos de la cámara en cine, y después, viendo cierta pelicula, pude individualizar una secuencia directa que influyó en mi novela. Es de la película Psicosis, cuya primera escena es el encuentro de dos amantes clandestinos en un cuarto de hotel. Es un cuarto pequeño y a ellos se los ve siempre a través de una camara extraña, es una cámara que los observa como desde atras del biombo o espiando por la ventana pero Hitchcock se ha preocupado muy bien, desde el principio de la película, de mostrarnos que no hay nadie más en el cuarto, sólo ellos dos. Asi que el que los esta observando no es un espía, no es un asesino, pero es una cámara extraña, “espiona”. O sea, que hay cámaras objetivas y cámaras subjetivas correlativas de la tercera persona y de la primera. Y en el texto estaba el mal. El mal como deseo inconsciente en la madre que, al no poder racionalizarlo, lo convierte en algo oculto. Entonces habia que narrarlo todo en tercera persona, una tercera persona que se regocija cada vez que encuentra un indicio, un detalle maligno. De ese modo la tercera persona se volvia una primera persona, un personaje pero, como no podia reaparecer después en la novela – debido a la economia de la obra -, me sobraba. O sea, que para dar esa sensación difusa yo elegi una tercera persona, que es una especie de diablo y que no reaparece más. Entonces, que hago con el A la basura"

Fonte: www.researchgate.net