MANUEL PUIG

Entrevista conduzida por  JORGELINA CORBATTA

(University of Pittsburgh) extraída do site www.researchgate.net  

Durante los meses de agosto y septiembre de 1979 Manuel Puig estuvo en Colombia. Viajó para asistir al Encuentro de Escritores Hispanoamericanos, celebrado en Cali en la primera semana de agosto, y al que tambien concurrieron el escritor español Camilo Jos6 Cela, el mexicano Juan Rulfo, los colombianos Mejia Vallejo, Alvarez Gardeazibal, Soto Aparicio, Fanny Buitrago y los criticos literarios norteamericanos Seymour Menton y Raymond Williams. Parte del grupo viaj6 luego a um encuentro similar en Medellin. De alli Puig pas6 a Cartagena, donde permaneció casi un mes. Regresó a Medellin en septiembre. Llegó solo y ya sin la necesidad de esforzarse, como la primera vez, para recortarse dentro de aquel grupo un tanto espectacular y vocinglero. Estuvo una semana entre nosotros y recorrimos juntos gran parte del itinerario.

En el Paraninfo del antiguo edificio de la Universidad de Antioquia volvió a evocar su infancia en un pueblecito desolado de la pampa cuyo oasis lo constituia el cine, tinica via de escape de una realidad familiar y pueblerina que rechazaba; sus evasiones posteriores, cada vez mis lejos, Buenos Aires, Cinecitta, pero igualmente infructuosas; el inevitable regreso a si mismo, a lo propio, la literatura, su gente. Supimos tambien de sus piruetas para evitar la tercera persona, forma literária de asumir una autoridad de la que no se sentia capaz; el feliz aterrizaje en el mon6logo interior; los vuelos en busca de otras formas expresivas. Esta primera exposición nos permitió entrever un esbozo de teoria del habla de los argentinos de primera generaci6n - hijos de inmigrantes campesinos en su mayoria- que tomaron sus modelos de la calle: el tango, los boleros, el folletin, las peliculas y el radioteatro. Hubo asimismo una reflexi6n acerca del origen de la novela contemporinea, Freud, y una consecuencia alentadora, el vasto campo a explorar por el nove lista a partir de sus descubrimientos; un deslinde esclarecedor entre literatura y cine; una caracterizaci6n optimista de la literatura hispano-americana respecto de la europea y norteamericana. Volvimos a escucharlo respondiendo preguntas de mis alumnos de Sociologia de la Literatura en la Universidad de Antioquia. Frente a ellos retomó uma de sus preocupaciones fundamentales, la Argentina, y uno de sus aspectos mas complejos y desconcertantes, el peronismo. Habló tambi6n de The Buenos Aires Affair, en apariencia su novela preferida a la vez que la más controvertida criticamente; de su preocupación por el sexo y acerca del recurso técnico adoptado para resolver el problema de la exposición de la homosexualidad en El beso de la mujer arafia (las notas a pie de pagina que amplian el tema, encarnado en la figura de Molina, mediante la transcripción de diferentes teorias); de su gusto por los géneros menores, que comparte con sus personajes; del prop6sito que guió la escritura de Pubis angelical. Nuevamente ante gente joven, los participantes del taller literario de la Biblioteca Publica Piloto, escuchamos sus pacientes respuestas dadas en ocasión de plantearse la relación entre el ejercicio del periodismo y la creaci6n literaria (Puig no cree que aquel influya beneficamente em nesta) ; acerca de los vericuetos de los concursos literarios, la concesión de los premios y la edición de las obras; su enfática afirmación sobre la necesidad de concentrar esfuerzos y bucear en el interior de uno mismo para encontrar lo próprio y expresarlo. El fin de semana, finalmente, transcurrió en un âmbito muy grato: la serena y acogedora finca de Quirama, el estimulante frio de Rio Negro. En esta ocasi6n no fue ya “La  primera persona singular” (titulo de su exposición en el Paraninfo) ni lo sociol6gico vinculado com su novelistica ni la transmisi6n de su experiencia a jóvenes que escriben -fragmentariamente considerado-, sino que, a lo largo de este último encuentro, titulado “En bisqueda de una voz propia!, todo lo anterior volvió a plantearse más unitariamente, enriquecido por una mayor confianza, cierto humor y la liberación de la tirania del horario. Alli, como fin del itinerario, tuvo lugar este reportaje, que reproduzco a continuación.

IC: Qué papel desempeña el lector respecto de tu obra? Vos pensás en el futuro lector cuando estás escribiendo una novela? Ha influído el gusto de los lectores, su preferencia por alguna novela tuya en particular, en la elaboracion de las siguientes?

MP: Yo siempre tengo presente a los lectores. Yo escribo para um lector con mis limitaciones. Un lector con ciertas dificultades para la concentración en la lectura, que, en mi caso, proviene de mi formación como espectador cinematográfico. Por eso trato de no pedir esfuerzos especiales de la atención por parte del lector.

JC: Pero vos no pensás que esos cambios, esas historias paralelas o una misma historia contada en diferentes niveles, exigen...?

MP: Exigen una reflexión, que es otro tipo de operación mental. A mi lo que más me cuesta es seguir una prosa que no tiene un hilo determinado, la reiteración me puede molestar muchisimo.

JC: Yo sigo pensando que, si bien los planteamientos basicos son sencillos, es preciso desentrañarlos a lo largo de una formulación compleja. Por ejemplo, los mondlogos interiores de La traición de Rita Hayworth, la multiplicidad de indicios imbricados en la trama pseudopolicial de The Buenos Aires Affair, la relacion entre las peliculas contadas y las fantasias de los protagonistas en El beso de la mujer araña, el desdoblamiento de Ana en Pubis angelical. En ese sentido...

MP: Yo no quiero decir que tenga en cuenta a un lector tonto, sino a un lector con cierta exigencia de agilidad. Creo que el cine es eso, ante todo, lo que nos ha provocado, una exigencia de agilidad. Hay cierta morosidad que a mi me puede poner nervioso en una prosa.

JC:  Proust, por ejemplo.

MP: No, no seria el ejemplo más adecuado.

JC: Cual entonces?

MP: Bueno, cierta novela española de principios de siglo. Pereda, por ejemplo. Además, yo he escrito cada una de mis novelas para convencer a una persona en especial de algo. La traicion de Rita Hayworth  escribi para convencer a un amigo de algo y Boquitas para convencer a um enemigo de algo.

JC: Vos decías antes que a un crítico?

MP: Si, a un critico argentino que tenia un gran desprecio por los géneros menores.

JC: Vos conociste ese desprecio a partir de la critica a La traición de Rita Hayworth?

MP: No, no. Estas novelas salieron casi juntas. La traición... tardó tanto. No. Me fue presentado a mi Ilegada a Argentina y yo senti uma pedantería, un gusto muy opuesto al mío, y eso me estimuló. Siguiendo con lo del lector, vos me preguntabas si ese lector, com su respuesta, habia condicionado la obra siguiente. No, para nada. La obra que tuvo mucha aceptación por parte de los lectores fue Boquitas pintadas, y todos esperaban que yo siguiera en esa linea. Y, sin embargo, la cambié totalmente porque me interesaba otro tipo de investigación y por eso escribi The Buenos Aires Affair, que no obtuvo el beneplácito del lector, pero que no por eso yo condené. No reniego de esta obra, al contrario, me interesa siempre seguir por esa linea.

JC: Y esa linea seria...

MP: Una línea de investigación en el error argentino.

JC: Entendiendo por error...

MP: Error politico, error sexual

JC: respecto de la critica?

MP: La critica sobre mi obra no me ha ayudado para nada. Al contrario, yo creo que han sido en su mayoria erradas las interpretaciones y me han hecho perder tiempo, nada más.

JC: Pero...  vos leés la critica, leés la critica y te interesa?

MP: Sí, sí, cómo no. Además, no le he merecido a la crítica, todavía, trabajos muy a fondo; se está recién ahora empezando a hacer uma crítica un poco más detenida. He tenido mucha crítica, pero esa de semanarios, de periódicos, que es una crítica bastante apresurada.

JC: No notás cierta linea de análisis que se repite, por ejemplo, el análisis desde el ángulo psicoanalítico?

MP: No sé, no sabria decirte. Pero no se han tornado gran trabajo realmente. Yo no he sentido el aporte de la crítica en ese sentido: que me hayan ayudado a esclarecerme cosas, por desgracia, no.

JC: Y los amigos?

MP: Los amigos, si, muchísimo.

JC: Leyendo un reportaje a Cabrera Infante me entero de que el há participado activamente en la versión al inglés y al francés (luchando en este último caso con la reiterada afirmación del traductor respecto de su versión “Ca, c'est ne pas français”) de Tres tristes tigres. Me imagino que, en general, las dificultades de la traducción son muchas, y en tu caso, una obra escrita en ”argentino”, todavia mayores.

MP: Yo colaboro muchísimo con los traductores de los idiomas que sé, que son inglés, francés, italiano y portugués. Te doy un ejemplo de cambios necesarios: hay un capítulo de Boquitas pintadas que está resuelto a través de una tirada de cartas de una gitana. En Francia e Inglaterra, por ejemplo, no se conocen los naipes españoles, de modo que tuve que reescribirlo cambiando todas las imagenes que se desprenden de las figuras de los naipes con naipes de póquer. Asi que fue una reescritura.

JC: Y lo que vos decias en clase el otro dia respecto de los acapites?

MP: Sí, sí. Sobre todo me dieron mucho trabajo los epígrafes de letras de Le Pera. A mi me encantan esas letras, pero su encanto poético se deriva, casi exclusivamente, de la musicalidad, de la sonoridad. Le Pera no tiene imagenes muy fuertes que “pasen” la traducción. Por eso los cambié por letras de Homero Manzi que si tienen imágenes que quedan en la traducción. No quiero decir con esto que prefiera un letrista a otro. No. Son dos gustos diferentes. Le Pera es más años treinta; además, se adecúa más a la novela pero no quedaba nada en la traducción.

JC: Algún otro caso, aparte de la tirada de cartas y los epígrafes?

MP: Oh si, muchos, muchisimos. Ha habido muchisimas reescrituras. Para que hablar de El beso de la mujer araia! Tú sabes que el dialogo-teatro, traducir teatro implica siempre adaptar de una lengua a otra -ya en Estados Unidos nunca se dice “traducción de de fulano”, sino “adaptación al ingles de fulano”- porque, digamos, en italiano el modo de expresarse es muy similar al argentino, no?, pasó, pasó casi integramente; en françees ya menos y en inglés hubo que reescribir muchisimo. Para producir las mismas tensiones, porque las mismas cosas se dicen de modo muy diferente, no sólo con el léxico inglés, sino con otras imágenes, con otros “dichos”, otros modismos. Es muy dificil traducir.

JC: Me gustaria saber cuáles son tus modelos literarios, tus escritores favoritos. Se sabe mucho acerca de tu aficidn por determinado tipo de cine, por los boleros y los tangos, pero poco o nada de tus predilecciones literarias. Incluso un crítico llega a afirmar: “Puig es sin duda el que menos parece deber, no ya a la tradición literaria inmediata, sino pura y simplemente a cualquier clase de tradici6n literária”.

MP: No tengo modelos literarios evidentes, porque no ha habido, creo, influencias literarias muy grandes en mi vida. Ese espacio esti ocupado por las influencias cinematográficas. Yo creo que, si alguien se tomara el trabajo, va a encontrar influencias de Lubitsch en ciertas estructuras mias, de Von Sternberg en ese afin por ciertas atmósferas, Hitchcock mucho, pero lo demás... no sé. A mi, de los autores modernos me gustan mucho, mucho, Kafka y Faulkner. Pero, de todos modos, no es que los haya leído exhaustiva ni apasionadamente.

JC: Y te gustan... por la atmósfera, por la técnica, por la temática?

MP: Me gusta la poesia de Faulkner, la belleza. No; la temática, no, para nada.

JC: Podrían haber sido un modelo, en un momento dado, los monólogos de Mientras agonizo?

MP: Nunca lo leí. Tuve que hojearlo este año porque en el taller del City College se discutió esa obra con los alumnos. Una muchacha sacó a relucir eso y tuve que darle una ojeada.

JC: Y con Kafka?

MP: Bueno, creo que él es el que mejor ilustra toda esa cuestion que a mi me interesa tanto: la opresión del medio ambiente sobre el individuo, la cuestión inconsciente, el mundo de cárceles internas que llevamos sin saberlo. Esa red que tenemos cada uno de represiones construída adentro. Pero a mi me interesa referirlo todo siempre diretamente a la realidad. Kafka se deja llevar por la fantasia; a mi me interesa localizarlo de algin modo.

JC: Otro aspecto em en el que los críticos no se han puesto de acuerdo: hay en tu obra una intención paródica o vos compartís afectivamente el mundo de tus personajes?

MP: Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor porque mis temas son tan ácidos, tan mezquinos, que seria realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor. Son histórias en general muy sombrias las mias, creo que se necesita um ingrediente de humor. Además, en la vida hay humor, verdad?, y em los argentinos - aunque cueste creerlo - también. Creo que la inclusión del humor no es un forzamiento, sino que realmente es un elemento de la realidad. Volviendo a lo de parodia, parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, comparto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gustos.

JC: En el transcurso de un reportaje imaginario para Harper's Bazar, Gladys explica su concepto de arte: «Esa noche me senti más sola que nunca, presa de la desesperación volvi al chalet y tuve, entre desvaríos, la inspiracidn. No pude dormir, a las cinco el amanecer me sorprendió en la playa, recogiendo por primera vez los desechos que habia dejado la marejada sobre la arena. La resaca, me atrevía solamente a amar la resaca, otra cosa era demasiado pretender. Volvi a casa y empece a hablar -en voz muy baja para no despertar a mamá- con una zapatilla olvidada, con una gorra de baño hecha jirones, con una hoja rota de diario, y me puse a tocarlas y a escuchar sus voces. La obra era ésa, reunir objetos despreciados para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma. Esa era la obra”. Eso me recuerda la definición de “bricolagem” de Levi Strauss: “El 'bricoleur' no opera con matérias primas sino ya elaboradas, con fragmentos de obras, con sobras y trozos, [...] se dirige a una colección de residuos de obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cultura. La poesia del bricolage le viene también y sobre todo de que no se limita a realizar o ejecutar; 'habla', no solamente con las cosas, sino también por medio de las cosas: contando, por intermedio de la elección que efectúa entre posibles limitados, el carácter y la vida de su autor” (El pensamiento salvaje). Qué relación existiria entre lo anterior y tu concepto de arte?

MP: Yo comparto totalmente el concepto de arte de Gladys

JC: Volviendo a The Buenos Aires Affair, quisiera que hablaras del último capítulo, en el que la introducción de esa pareja joven, con um niño pequeño, satisfecha y feliz, pareciera responder al intento de equilibrar un poco la frustración del resto de los personajes de la novela. Como una especie de final feliz.

MP: A lo largo de su vida, el personaje de la protagonista ha forjado diferentes fantasias que de algun modo la han sostenido y que de algun modo, en algun momento, se le han desmoronado. Ella va a intentar suicidio en un momento en que nada puede sostenerse, salvarse, y, en ese momento, se produce una nueva fantasia, la despierta esta pareja joven con un niño que está en el departamento vecino. Gladys, la protagonista, es una muchacha que vive de imigenes míticas, necesita siempre de estas fantasias extrañas y se salva porque logra forjar una más en ese momento crítico.

JC: Cuando leí la novela los vi como otros personajes, reales, com los que Gladys puede iniciar una comunicación...

MP: Ante todo es importante que ella supere ese trance, y de esta pareja yo doy dos versiones: la que le sirve a Gladys para elaborar uma fantasía, y la otra, la real, la de las preocupaciones que tienen estos dos protagonistas en un acto amoroso perfecto. La muchacha no es lo que Gladys se imagina, no es una criatura suspendida en el espacio del placer total, sino alguien con temores. Justamente el temor de perder algo. Quien no tiene nada se encuentra en la desolaci6n, tiene un resentimiento por la gente que si logra cosas. Ella no tiene nada y la carência es lo que la angustia, no? Sin embargo, a la muchacha vecina lo que la angustia es el miedo de perder lo que tiene. Entonces... lo que me importaba era, de algun modo, hacer que la protagonista continuase porque ella, aparentemente, es un personaje débil, pero la realidad es que tiene unas posibilidades de resurgimiento muy propias de la persona que ha sido criada en la zozobra y en la inseguridad afectivas.

JC: Habria entonces cierto tono optimista?

MP: Bueno, peor de lo que esta Gladys en ese momento, dificil que vuelva a estarlo; entonces, si supera ese trance, quiere decir que su capacidade de recuperación es muy grande.

JC:  Qué podrias decir de la incorporacion de Esther o de Cobito em tu primera novela? Responde al deseo de dar una visión totalizadora del pais, aparte del rescate de lo autobiográfico?

MP: Ese afin de incorporar un Cobito o una niña peronista no proviene de una preocupación por abarcar un espectro argentino más completo, sino que eran problemas mios, no? Yo estaba inmerso en esse mundo del primer peronismo y lo he estado en el segundo y en el tercero, pero la motivación siempre es personal, si, si.

JC: Vos hablabas de la relación de tu obra com un inconsciente colectivo.

MP: Yo siempre hablo de mi preocupación por los contenidos del inconsciente colectivo. Me preocupan, claro, los contenidos de mi inconsciente no compartible pero supongo que hay un gran espacio ocupado en mi por el inconsciente colectivo y en la medida en que de con estos contenidos voy a poder interesar al lector, porque van a ser elementos comunes a los dos. De todos modos, lo no colectivo, lo mio intransferible también me interesa. Yo creo, además, que el inconsciente colectivo tiene que ver con el interés que despierte la obra como temática. Cuando yo trate de cosas mías que, al mismo tiempo, son problemas no resueltos de una gran mayoria, voy a lograr atraer mas el interés del lector, pero... en cuanto a la realización estética, creo que es ese componente inconsciente, intransferible, mío, único, el que mas puede operar. Creo que la originalidad de un autor depende mucho de que esa zona suya se logre expresar. La temática si tiene que ver con el inconsciente colectivo: va a interesar la novela en la medida en que esa temáica se comparta, no?, y de que yo logre aclararle problemas a mucha gente, pero... también va a ser lo mío más atractivo, mi obra, en cuanto está realizada segin um gusto mío propio, es decir, en la medida en que yo encuentre una voz mia tinica, comprendes? Eso no está tan condicionado por el inconsciente colectivo sino por componentes inconscientes míos únicos. Es decir, cada uno tiene una parte individual intransferible...

JC.: ... que determina un tono individual, intransferible...

MP: ... y un gusto, un gusto, una tonalidad. Entonces creo que esa parte es la que puede mejor reflejarse en la forma de la obra mientras que el contenido lo de la parte del inconsciente colectivo.

JC: Lucien Goldmann habla del sujeto colectivo de la creación cultural. El autor sólo seria el portavoz  “lucido”, podriamos decir, o sea, que es aquel capaz de detectar mejor y de formular con la mayor felicidade posible (ya que produce una obra de arte) la visión del mundo de un grupo social. Seria posible pensar en un grupo de escritores, extensible también a otras artes, preocupados por la inautenticidad, la alienación, la subordinación del hombre contemporáneo a pautas que lo mutilan, le quitan la posibilidad de crecer totalmente, ya sean esas mutilaciones de indole politica, económica, sexual o todas ellas a la vez? Por que Fuentes, Puig, Sdnchez, Cabrera Infante, Sarduy abordan los mass-media y los introducen en su obra?

MP: Bueno, yo creo que comparto con ellos preocupaciones pero no comparto la forma. Mi estilo, no mi temática ni mis preocupaciones, no tiene que ver con Fuentes, no tiene que ver con Sarduy ni con Cabrera Infante ni con Sanchez.

JC: -Con quién tendria que ver, si tuvieras que filiarte con alguien?

MP: No sé, en literatura no sé.

JC: Y en cine?

MP: En cine yo creo que hay afinidades con Von Sternberg, com Dishonoured de Von Sternberg. Es una película que, cuando la veo, ay, que cerca esta de mis cosas! En castellano se liamaba Fatalidad, 1932, con Marlene Dietrich.

JC: Qué relacion hay entre tu obra y el pop-art, el kitsch, el camp?

MP: A mi me interesa sobremanera el territorio del mal gusto, porque creo que el temor a caer en un soi disant mal gusto nos impide el recorrido de zonas especiales, que pueden estar mas allá del mal gusto. Me interesa muchisimo ver que pasa por allí, dejarme llevar por ciertas intuiciones. Por ejemplo, en la truculencia del tango yo veo la posibilidad de una forma de poesia diferente. Me interesa también el sobresentimentalismo de cierto cine: a ver que hay mas allá de eso, a que responde esa necesidad, que satisface eso en el público y que habria más allá de eso. Entregándome a la experiencia del sobresentimentalismo, qué viene despues...? Ese no dejarse llevar por ciertas actitudes, a ver, a ver,,por qué no, por qué no?

JC: Explorar ahí, no? Vos hablabas de investigar...

MP: Si, si. investigar las diferentes manifestaciones de lo que se llama mal gusto. Pero, claro, no friamente, verdad? A mi me interessa el mal gusto en la medida en que yo gozo con un tango truculento, em que yo gozo con una película para hacer llorar.

JC: Y los boleros?

MP: Los boleros... Por ejemplo, hay boleros kitsch de Agustin Lara que, no sé, a mi me tocan cierta fibra que... ,qué pasa? Simplesmente con reirse y tomarlo en broma no creo que esté la operaci6n completa, verdad? Pareciera que a mi me satisfacen otras necesidades, y cuales son y en que medida los demás las tienen, y por qué, qué passa con ellas? Pero no detenerse ante el umbral de todo eso, comprendes?, y descartarlo con una ironia.

JC: Otra cosa. Si tu literatura reelabora mitos de nuestra época – y la característica de esos mitos, como señala Dorfles, es el rápido consumo y la obsolescencia -, no significaria ello cierto grado de incomprensidn para los no contemporáneos de esos mitos (tan rdpidamente reemplazados por otros) y, consecuentemente, de la obra?

MP: Yo, mira, recuerdo muy bien un problema que tuve en la primera novela al nombrar al actor Pedro López Lagar en un capitulo que, al final, se eliminó, pero... de todos modos es importante esto. Yo lo nombraba como el galán favorito del personaje que hablaba, y un amigo me dijo: por que en vez de poner el nombre Pedro López Lagar no pones lo que significa para vos Pedro López Lagar, el concepto Pedro López Lagar? Eso responde un poco a tu pregunta, no? No importa que una chica de Medellin de veinte añios lea el libro y se encuentre ante ese fenómeno, porque si yo lo pinto bien, si yo ilustro al fenómeno Pedro López Lagar (en el caso de que aquel capitulo hubiese quedado), esta chica, si yo hubiese resuelto el problema literario, ella tendria que comprenderlo al mito...

JC: ... aunque el referente real, digamos ya no exista?

MP: Claro, pero si yo le doy la esencia de Pedro López Lagar, ella tiene que comprenderlo. Alli esti mucho del problema de lo efímero de ciertas obras, con referencia a la actualidad. Pero si tú te tomas el trabajo de, en vez de nombrar a Marilyn Monroe en tus clases, de darles la esencia, la tuya, claro, lo que significa para vos, bueno... no importa que la desconozcan.

JC: Sabemos de tu evasión mediante el cine, de tu cinemania, pero ya concretamente en lo referido a la aplicación de técnicas cinematográficas a la narración, que podés decir?

MP: Hubo una escritura del capítulo primero de The Buenos Aires Affair, que después deseché, donde se notaba esa influencia. En él aparece la madre de la protagonista, una madre declamadora que rige su conducta de madre segin las pautas, según la ideologia de las madres de Gabriela Mistral, pero que, inconscientemente, desea que esa hija se muera y deje de provocar problemas, deje de sufrir. Ese sentimento auténtico no lo puede concienciar, es demasiado cruel y no va, de algan modo, con su educación. Yo queria que esta mujer, al despertar y encontrar que la hija no esta, tuviese un deseo inconsciente de que la hija no apareciera mis. Pero es la hija, una madre no puede desearle la muerte a su hija! A ese sentimiento esta señora no le puede dar cabida. Entonces, yo queria dar en ese capítulo la ambiguedad de sentimentos de esta señora. Se me ocurrió hacerlo en una tercera persona especial, una tercera persona rnaléfica, una tercera persona malintencionada, no subjetiva. Cómo resolver la cosa? Yo recordaba ciertos usos de la cámara en cine, y después, viendo cierta pelicula, pude individualizar una secuencia directa que influyó en mi novela. Es de la película Psicosis, cuya primera escena es el encuentro de dos amantes clandestinos en un cuarto de hotel. Es un cuarto pequeño y a ellos se los ve siempre a través de una camara extraña, es una cámara que los observa como desde atras del biombo o espiando por la ventana pero Hitchcock se ha preocupado muy bien, desde el principio de la película, de mostrarnos que no hay nadie más en el cuarto, sólo ellos dos. Asi que el que los esta observando no es un espía, no es un asesino, pero es una cámara extraña, “espiona”. O sea, que hay cámaras objetivas y cámaras subjetivas correlativas de la tercera persona y de la primera. Y en el texto estaba el mal. El mal como deseo inconsciente en la madre que, al no poder racionalizarlo, lo convierte en algo oculto. Entonces habia que narrarlo todo en tercera persona, una tercera persona que se regocija cada vez que encuentra un indicio, un detalle maligno. De ese modo la tercera persona se volvia una primera persona, un personaje pero, como no podia reaparecer después en la novela – debido a la economia de la obra -, me sobraba. O sea, que para dar esa sensación difusa yo elegi una tercera persona, que es una especie de diablo y que no reaparece más. Entonces, que hago con el A la basura

 JC: Por que abandonaste Coronel Vallejos?

MP: Lo de Vallejos..., senti que habia dicho suficientes cosas. Piensa que, después de todo, yo estuve nada más que hasta los quince años y después nunca más volví. Si hubiese regresado, hubiese sido diferente. Tal vez ahora, si hay una séptima novela, parece que va a ser porteña, de los años cuarenta.

JC: Te pregunto lo de Vallejos porque pensaba en otros lugares imaginarios, Yoknapatawpha, Santa Maria, Macondo o en el caso de outro escritor argentino, Diego Angelino, entrerriano que ahora vive en El Bolsón -ganó hace unos años el Premio La Nación con una serie de cuentos que transcurren en un lugar imaginario, Campo del Banco- y ahora Pomaire le acaba de editar una novela, Sobre la tierra, que vuelve a situarse alli. Pareciera entonces que no importa mucho si uno há vuelto o si...

MP: Para mi, si. Si porque me urge hablar de los conflictos que se han producido después. No es que todos los conflictos quedaran reducidos a aquéllos.

JC: Uno de los rasgos de la literatura actual pareciera ser la constante lúdica, el juego con la forma. En tu caso...

MP: Si, a mi me gusta jugar con la forma pero siempre que me ayude a desentrañar un contenido, un misterio. Jamás el ejercicio por el ejercicio mismo, la gratuidad: eso no, nunca.

JC: De donde viene tu uso de la literatura fantástica (el tema del doble, el pacto con los muertos, la lectura del pensamiento)? Proviene de una cierta frecuentación de la literatura fantática del cono sur o es, nuevamente, la reelaboración de elementos de los mass-media?

MP: Ti dices los elementos nuevos de mi última novela. Bueno, yo creo que tiene que ver con el cine fantasmagórico, no con la literatura fantástica. Porque hay una cosa esencial: el cine fantasmagórico funciona en la medida en que el realizador comparte esos miedos. Las películas de fantasmas...

JC: Están hechas por fantasmas?

MP: No, no. Las películas que me gustan, las que me pueden haber influido, están hechas por gente que se ha asustado haciendolas, en que es evidente que creen en ciertas pesadillas.

JC: Y vos pensás que en la literatura fantástica, Cortázar, por ejemplo, el no cree en...?

MP: No sé en Cortizar, que es el que menos conozco, pero en Borges, en Bioy Casares hay un distanciamiento.

JC: Es muy intelectual.

MP: Sí, sí. Yo creo que en ellos el autor está a salvo. Ellos están salvo, creo. Asi que eso me distancia de la literatura fantástica argentina; tampoco la conozco demasiado.

JC: De modo que el influjo viene del cine?

MP: Sí, sí, del cine fantasmagórico y, literariamente, de otras cosas. Por ejemplo, Diez indiecitos de Agatha Christie; alli hay otra actitud respecto del material, no hay una actitud intelectual, sino una actitud más inocente frente a la pesadilla, a la historia, a la aparición del fantasma. Comprendes?

JC: Eso tiene que ver con estar involucrados o que creen en fantasmas...

MP: No, no es que crean, pero si que los asustan. Hay un matiz, porque creer en fantasmas es creer en aparecidos, verdad?, es un fenómeno sobrenatural. Que te asuste una historia de fantasmas es otra cosa, puede significar que esos fantasmas puedan identificarse con miedos tuyos, con personajes reales a los que les atribuyes poderes fantasmagóricos.

JC: Seguramente conoces el articulo de Severo Sarduy “Notas a las notas a las notas. A propósito de Manuel Puig”. Que te parece?

MP: Bueno, creo que es válido pero no porque ayude a entender mis cosas, sino porque tiene gracia autónoma, no? Pero no creo que tenga mucho que ver con mi obra. Tiene que ver más con él que conmigo.

JC: Por que escribis novelas?

MP: Escribo novelas porque hay algo que no comprendo, un problema muy especial y entonces se lo achaco a un personaje, a un terceiro y, de ese modo, a través de ese personaje trato de aclararlo. La génesis de toda mi obra ha sido ésta: no me atrevo a enfrentar el problema directamente porque sé que hay defensas inconscientes, hay frenos que no me dejan Ilegar a ciertos enfrentamientos dolorosos. En cambio, a través de un personaje es mucho más fácil, todo se puede ver com mayor facilidad, y como todos mis problemas son bastante complicados, siempre se me ha hecho necesaria toda una novela para desarrollar um problema, nunca un cuento ni una pelicula. Ahora, úiltimamente, estoy empezando con algo de cine, pero es muy lateral. Entonces, la elección de la novela no es deliberada, sino que es una forma que se presta al desarrollo de una actividad mía, casi de terapia personal. No hay libertad en esa elección, no es que yo elijo esto y no lo otro, sino que se impone. Tiene que ser una novela y no otra porque necesito mucho espacio; mi actitud es analítica, nunca sintética.

JC: Vos vivís de la literatura?

MP: Sí, pese a que me han cerrado mi mercado principal, que era el de Argentina. Alli vendia mucho, realmente es un gran pais consumidor de libros. Pese a eso, me defiende la cantidad de traducciones; no soy un best-seller impresionante en ninguna parte, pero... se acumulan regalias; tampoco he conseguido enriquecerme, por desgracia; me gostaria mucho conocer esa experiencia para despues contarla.

JC: Pero no te ves obligado a hacer ninguna otra actividad, aparte de escribir, para poder vivir, no?

MP: No. Yo empecé a enseñar en Nueva York -entré en la enseiianza a través de los talleres de literatura- por una necesidad muy curiosa: no tenia papeles para quedarme en Estados Unidos, y entonces la invitación de una universidad me solucionaba eso. Y fue una sorpresa pues lo aceptó asi (aunque algo, una cierta curiosidad tenia por la cuestión), y la experiencia me resultó altamente satisfactoria; ahora me gusta esa actividad. Además, un taller normal, que abarca un semestre, no tiene por que reunirse mas que una vez por semana. De modo que no me quita tiempo, me distrae y me pone en contacto con los jóvenes. Asi que es muy gratificante, a más de un nivel. Por otro lado, las peliculas que he empezado a hacer también -esto no deberia decirlo porque los produtores me van a querer pagar menos- me sirven como distracción. Una novela lleva de dos a tres a´nos y me resulta muy positivo interrumpir por dos, tres meses un trabajo y pasar al otro. Ocuparme de um guión de cine que se soluciona tan rpido.

JC: Respecto de la noción de estructura en cine...

MP: La estructura, en cine, es fundamental. Se te tiene que ocurrir una historia capaz de ser contada en términos cinematográficos y, si haces una adaptación, concebir una estructura narrativa sintética. Hay una cuestión importante aquí. A mí el cine realista me interesa poco porque me parece que el realismo vive del análisis, de un tratamento analitico. Yo estoy acostumbrado a un tratamiento novelistico detallado como modo de abordar la realidad, y, en cambio, el cine vive de la sintesis. Y por que el cine realista en general resulta poco efectivo al cabo de los años? Por qué envejece el cine realista? Y por qué el cine de Hollywood de los años treinta y cuarenta no se ha añejado tambien? Yo creo que hay una razón. Aquello era un cine de sueños, ho que se pretendia era darle opio al pueblo, sueños. Y el sueñio y la sintesis van juntos. Qué modelos de sintesis más perfectas que nuestros sueños nocturnos? Son modelos de concisión, no? El cine realista americano del presente a mi me parece que cae em una facilidad, una superficialidad... Se intenta comprender una realidade y lo inico que se logra es fotografiarla. Creo que la mejor pelicula de estos iltimos años, estilisticamente valida, que ha logrado un cierto nível artistico, es Chinatown, de Polanski. Es una pesadilla. No es un intento de realismo. Al cine yo lo veo más cercano de la alegoria que del realismo, más cercano de lo onírico. Y las ideas que ahora se me están ocurriendo para cine tienen poco que ver con mi novelística. No son intentos realistas.

JC: En cuanto al temor de que el cine desplace o, peor aún, reemplace la lectura de novelas?

MP: La novela es un modo de narrar y el cine también. Sin embargo, es preciso hacer un deslinde muy claro de campos. Es muy diferente la lectura de una pelicula a la lectura de un libro. Son dos operaciones de la atención muy diferentes. En el cine hay una parte de la atención dirigida a la imagen, otra a la parte auditiva. Eso da como resultado cierta dispersión, en este sentido: ciertos discursos conceptuales muy complicados -para un señor muy adiestrado en la lectura, una lectura filosófica-, ese mismo discurso lo oye en cine y no lo puede captar. La lectura cinematográfica tiene que ver con la lectura de un cuadro y tiene que ver con la lectura de un libro. Entonces, no es ni una cosa ni otra, es una combinación, de modo que en cine se pueden hacer ciertos discursos, pero no se puede entrar en ciertas cuestiones analíticas complicadas porque hay un señor allí, en la platea, con un limite de atención que no se lo cambia. Eso es terminante. Supongo, entonces, que un tipo de discurso no molesta al otro. Son dos cosas distintas. De modo que a la literatura le queda entonces un campo absolutamente propio. Habria tal vez ciertos autores -un Hemingway, por ejemplo- con una visión algo exterior de los hechos, sin un discurso conceptual especial... Cierto tipo de literatura podria ser suplido, pero no creo que sea tan fácil, por eso no creo que haya conflicto entre los dos.

JC: Vos hablabas de una película italiana...

MP: Si, una película italiana de hace dos o tres años: Il suspetto de Francesco Mazzelli, un hombre de izquierda muy serio, muy conceptual. Hizo esta pelicula, que es una discusión sobre actitudes dentro del partido; en ella se dialoga mucho, se discuten cosas muy complicadas y el espectador se queda en ayunas. No puede seguir el hilo. Es demasiado complicado lo que se dice, uno esta mirando a Annie Girardot, a Gian Maria Volonté, los gestos, viene toda esta discusión, el de al lado se mueve, alguién quiere pasar por la fila... No sé. Aunque fuera el público más educado del mundo y el más silencioso, imposible seguir la película. Mazelli hizo, yo creo, un intento muy honesto de hacer cine inteligente, pero ,qué pasa? Que no, la atención del espectador no da para eso. Yo vi la película y no entendi nada, bueno... entendia parte, pero me perdia constantemente. Pedi el guión, lo leí, era muy fácil de seguir en la lectura. Habia algún punto un poco denso, un poco dificil, volvia atrás una pigina, lo releía. Asi Il suspetto me qued6 muy claro. Ese me parece un ejemplo perfecto de lo que sucede.

JC: Es evidente el valor que tienen para vos actrices como Rita Hayworth, Norma Shearer, Hedy Lamarr, Greta Garbo, Dorothy Lamour, Bette Davis, pero, respecto del cine argentino, solo encuentro mencionada a Mecha Ortiz.

MP: Es cierto lo de Mecha Ortiz. Respecto de las otras, mirá, por ejemplo, las hermanas Legrand -Mirta y Silvia-, ellas eran la respuesta argentina a Diana Durbin y la moda de las “ingênuas”. No las podia aceptar porque las tenia cerca y odiaba cosas de ellas: las Legrand eran chicas que se casaban virgenes y de blanco... Ademas, pretendian que el varón que se les acercaba las tratase de determinada manera, com gesto de mando, imponiendoles una distancia, cierto respeto. En cambio, habia una actriz argentina que yo si respetaba, ésta era una mujer que hacía siempre de mujer fatal, una mujer con un pasado, una mujer superior, muy segura, con experiencia de la vida. Una mujer que yo no veia en la realidad, asi que desde el momento en que era irreal, a mi me venía bien, yo la podia querer porque no se parecia a nadie. Me aferré a ella y era la única argentina que me gustaba. Esa era Mecha Ortiz.

JC: Sigamos hablando de cine, pero demos un salto en el tiempo.Te acordás de la cálida recepcion que generó en Argentina Hiroshima mon amour y, en especial, El año pasado en Marienbad, junto con todo el nouveau roman? Cómo te explicás vos eso? Ah, y otra cosa, em algún momento, al leer el primer capítulo de La traición de Rita Hayworth, pensé que alíi habia ecos de esas “voces banales” tan frecuentadas por los autores del nouveau roman y por Nathalie Sarraute em especial.

MP: Bueno, en aquella época -como se hablaba de una nueva percepción de la realidad- se dio gran crédito al movimiento y logró unas respuestas increíbles, las primeras obras del nouveau roman eran leídas con total devoción. Hoy el nouveau roman es un movimiento casi terminado. Habia una preocupación por el aspecto formal únicamente. Lo que se proponian era una revolución de la forma, una nueva percepción formal y cometian lo que creo que es un error basico: posponer el contenido a la forma. Estaban convencidos de que ya no queda nada por decir, todo se ha dicho, la única salvación está en replantearlo de otro modo. No sé, en un pais como Francia -un pais viejo- esto se concibe: ellos cargan con tanta gente genial a sus espaldas, que ya se ha expresado anteriormente, que tienen que sentirse con ese peso. Quien escribe en frances despues de Proust, de Flaubert? Nosotros, en esse sentido, estamos a salvo, no tenemos esos gigantes, esas sombras tan tremendas. Lo que pesaba sobre los franceses era eso, no que les faltasen cosas que decir. Por ejemplo, no hay una gran novela sobre la ocupación alemana. No es que falten temas, siempre estan sucediendo cosas -este conflicto de la ocupación, por ejemplo-, y, sin embargo, no se interesan por contar ese tipo de cosas. Como enseñanza se podria extraer -de la experiencia del nouveau roman- la de nunca anteponer una preocupación formal a la otra; lo importante es la necesidad de investigar algo por una necesidad de cambiarlo, la forma viene sola. Respecto del cine, pasó lo mismo, en especial El año pasado em Marienbad. Todos ibamos a ver la película porque habiamos leido a Robbe Grillet o Los frutos de oro de Nathalie Serraute, dandole total crédito. Y como además era un tipo de exposición vaga, daba lugar a la proyección personal del espectador. También ayudaba en ese entonces la protagonista -desconocida-, sobre cuyo rostro se proyectaba todo. En ciertos momentos era como si la pantalla quedase en blanco y cada uno proyectase su interpretación. Y como era total la confianza en esta nueva escuela, que nos iba a revelar el mundo, la proyección era uma proyección positiva. Se entraba al cine con una humildad total, estando de acuerdo de antemano con las revelaciones que nos iban a dar. Esa complicidad del espectador convertia a la película en una maravilla; ahora ya no. Yo la volvi a ver hace poco en Estados Unidos, y todo el mundo, cuando la protagonista decia “L'année dernière...”, se reía; ahora resulta ridícula. En cuanto a tu pregunta sobre el primer capítulo de La traición..., bueno, yo no partia de ningún principio teórico, sino sólo intentaba reproducir algo real, el modo como mi tia y otras mujeres de la família hablaban. El origen, como ves, es otro.

JC: Otra cuestión interesante, relacionada con lo que vos decías acerca de tu intención de investigar el error argentino -error político y error sexual-, seria la de las diferencias entre ensayista y novelista.

MP: Hay una diferencia en la actitud. El ensayista tiene que seguiruna cierta racionalidad, ajustarse a una disciplina. El novelista tiene la ventaja de poder usar la fantasia y de ser subjetivo, de identificarse com lo que se trata. Yo creo que, en la medida en que el novelista comparte con el protagonista, con el personaje, su problema y logra establecer uma línea directa a su inconsciente, alli puede expresar misterios muy escondidos. Pero para eso se necesita una total libertad.

JC: Libertad politica?

MP: Sí, ante todo, política. Para un ficcionista, para alguien que trabaja con fantasias y, por ende, con el inconsciente, es básico –si quiere ser honesto- tener libertad, no sólo ideológica, sino total independência de partidos, de partidos politicos. Puede tener ciertas ideas políticas pero un compromiso con cuestiones concretas que le aten las manos y que le frenen la imaginación, no. Yo creo que conviene estar un poco al margen y, de ese modo, se puede hacer un aporte. No somos la gente más dotada para la acción, no creo que nuestro aporte vaya por ese lado; en cambio, un compromiso total con la verdad, con la verdad propia, individual, es fundamental. Esa fantasia en libertad puede ir y señalar dónde está la llaga, el núcleo represivo. Qué puede más: una intuición política o una obra racional? Yo creo que podria hablarse de acciones complementarias. Y supongo, no sé si será para defender mi caso, que cuanto más se compartan esos problemas, cuanto más uno esté sumergido en la problemática que se está tratando, cuanto más se esté a la altura de los personajes, más posibilidades hay de revelarlos, de conocerlos.

JC: De modo que la relación entre acción y obra, arte y politica...

MP: Yo creo que los escritores no somos gente muy seria... La seriedad, la disciplina va en el trabajo, pero somos muy impulsivos, tenemos que serlo, porque si no..., dnde está el temperamento del escritor, no? Creo que eso se debe a una cierta falta de objetividad. El escritor tiene que estar siempre actuando de acuerdo a un mundo propio, a uma óptica propia. Si no tiene una óptica propia y un mundo propio, no es un creador, no? Entonces, en razón de esa impulsividad, de esa subjetividade necesarias, no creo en una objetividad ideal. Por eso desconfio mucho de mis colegas. Por otra parte, no creo que estemos dotados para la acción.

JC: Vos, como escritor, que consejo podéis darle a los jóvenes que se inician en la creación literaria?

MP: Bueno, el otro dia -en el taller literario de la Biblioteca Publica Piloto, que dirige Manuel Mejia Vallejo- Rulfo aconsejaba a los escritores que se inician que deben leer mucho. Yo no estoy de acuerdo. Yo creo que si, que la lectura puede afinar la punteria, permitir estar al tanto de lo que se está escribiendo, de lo que se está haciendo, pero, a veces, ese afán de información puede ser inhibitorio. Porque si se está demasiado consciente de lo que hacen los demás, entonces no queda lugar para la preocupación por lo propio. A veces yo creo que una total alienación, un sumergirse en los problemas propios y olvidarse de todo lo demás, tratar de expresar lo propio -como sea-, puede resultar más beneficioso, más liberador que ver que es lo que están haciendo los otros para no hacer yo lo mismo.

JC: Al respecto recuerdo algo que Dario Ruiz Gomez planteaba esta mañana acerca de la necesidad de diferenciar información, o estar “al dia”, y el hecho de manejar toda una cultura contemporánea. Citaba el caso de Garcia Márquez, que escribió excelentes crónicas de cine y artículos sobre Virginia Woolf, Faulkner, etc., y que -cuando se volvió famoso- dijo que él nunca habia visto cine ni leído literatura. Según Dario, esto constituyó un ejemplo muy dañino, ya que mucha gente pensó que escribir era sentarse a escribir y que to demás venia solo, espontáneamente. Y señalaba también la diferencia entre Colombia – “un pais muy retórico”- y Argentina, con toda una tradición cultural: cine, literatura, editoriales.

MP: Es posible. En la Argentina, el problema era el gusto por lo cerebral; todo lo que implicaba sentimiento, sensaciones, intuición era dudoso. Lo prestigioso era lo cerebral, asi como en la conducta tenia mucho más prestigio la reserva, la mesura. La estridencia, el exceso, jamás! Lo español y lo italiano -en la Argentina- era considerado de clase baja; en cambio, tenia un gran prestigio lo inglés -que era siempre lo medido- y lo francés, en segundo término. Un pais totalmente adolescente, pais formado por una gran masa de inmigrantes -de princípios de siglo- y cuya actitud era, pretendia ser, la de adultos. Gustaba mucho el cinismo epigramático -a lo Oscar Wilde-. Eso no correspondia en absoluto a la realidad de la gente: un pueblo adolescente, inmaduro, que no se conocia a si mismo, que no sabia quién era... Pero las actitudes eran siempre de adulto, muy seguro de si mismo, muy controlado. Gustaba mucho el autocontrol, la represión. Para un adolescente, en cambio, lo más saludable es expresar sus excesos, sus estridencias, su exceso de energias y alli era todo lo contrario -lo inglés, como paradigma-, algo tan alejado de nosotros. Asi, por ejemplo, lo norteamericano, del cuarenta y cincuenta, era mal visto; al argentino no le estaba permitido identificarse con otro pais joven, en busca de su identidad. No gustaba Faulkner. Borges lo tradujo, pero no se lo consideraba aporte importante. Y al cine norteamericano tampoco.

JC: En relación con esto, planteado en forma opuesta por vos y Dario, yo pienso en mi experiencia como profesora de literatura en la universidad, en Argentina y em Colombia. Allá, en el sesenta y setenta (primero como estudiante, luego como profesora) yo veía que los alunos no escribian demasiado; a lo sumo, trabajos de crítica literaria muy ceñidos a los cánones europeos (alrededor del setenta y dos, con la inminente vuelta del peronismo, se generó otra situación -que no duró mucho- y que consistia en el interés por una crítica latinoamericana com patrones propios, capaz de expresar una realidad cultural propia: el boom, el nuevo cine brasileijo y argentino), pero trabajos de creación, muy raros. Cuando vine acá, en el setenta y siete, me enconté una realidade muy distinta: acá  todo el mundo escribe -en especial, poesia-. Si te descuidas, no te alcanza el dia para leer efusiones manuscritas que, lo menos que se puede decir, es que necesitan decantarse, ser vueltas a mirar por los autores com ojo  crítico, objetivamente, a la luz de la literatura contemporánea. Se trata en general de textos saludables tal vez como catarsis personal, pero artisticamente... Por que este fenómeno? Yo creo que, en Argentina, un exceso de conocimiento, de información (que como vos decías puede llevar a la dispersión, a la pérdida del próprio centro), puede llegar a esterilizar el impulso de expresión personal, el intento creador. Acá todo lo contrario: la falta de buenos modelos, nacionales y extranjeros, o la falta de su frecuentación, cred una falsa idea de total libertad, de que lo bueno es lo espontáneo, la “sinceridade” en una época en que sabemos ningún escritor que se precie deserlo puede darse el lujo de ser inocente. Despues de Proust, Joyce, Pavese, Virginia Woolf o, en Latinoamerica, de Borges, Cortdzar, Onetti, Puig, Garcia Márquez. Creo, resumiendo, que allá -en el cono sur-un excesso de información y de conocimiento (a veces no digerido) esterilizó; acá, por el contrario, un total desconocimiento dio como consecuencia un gusto y una práctica porla improvisación, el espontaneismo. Tal vez las declaraciones de Garcia Márquez hayan contribuido a ello, no sé.

MP: Para terminar esto de los consejos a los jóvenes escritores, yo creo que tener una información está bien, pero que eso, saber lo que están haciendo los otros, no se transforme en una obsesión. Es necessário no anteponer nunca la preocupación formal a la otra. Lo importante es una necesidad de investigar algo, una realidad o la necesidad de cambiarla. Creo que todo está allí.

JC: Quisiera que hablaras de tu experiencia en talleres literarios en Estados Unidos.

MP: Puedo contarte mi experiencia en el taller literario del City College en Nueva York. No he visto peor situación que la del escritor joven en Estados Unidos, porque está tan industrializada la cuestión editorial que no cabe cierta cuestión artesanal, que todavia se usa en Latinoamerica y en otros paises del mundo, en España, por ejemplo. Es toda una cadena de cuestiones: es muy caro editar, no se puede trabajar de modo underground o semiprofesional porque las librerías no le toman el material. Esto se debe a que la gente está tan condicionada por la publicidad, por los lanzamientos; esta tan ocupado ese espacio por el bombardeo de anuncios (el lanzamiento de una novela comercial –por ejemplo, Cheever, algo tiene, pero no es mucho, pero es lanzado como la octava maravilla, este tipo de lanzamiento no sucede en otros países), que no pueden leer otra clase de cosas que ésas. Para nosotros, los latinoamericanos, sale un libro y los anuncios no cuentan, es otra via -más adecuada a la naturaleza del producto-: la crítica de un amigo, una crítica que apareció, el consejo del librero, etc. Allá nadie va a uma libreria a mirar qué hay y tampoco el librero es especializado (es um chico cualquiera que vende una mercancia). Ser librero no está codificado como especialización; el empleado no sabe nada en absoluto. Se compra lo que se ha visto anunciado, y que es un libro de “tapa dura”; eso es lo que se lanza y que, tradicionalmente, sirve como regalo. Sólo en un segundo momento, si se ha visto a un interés posterior, viene la edición del libro en rústica. De modo que el joven escritor en Estados Unidos sabe todo esto: si no hay forma de comercialización, no puede llegar a las librerias; en consecuencia, no hay espacio para una literatura experimental. En Latinoamerica, en cambio, todavia existen las pequenas editoriales, que pueden subsistir; allá no. En los jóvenes escritores norteamericanos se nota cierto desencanto, cierto desangramiento. Em los latinoamericanos todavía tiene algún sentido luchar contra la censura, porque nuestros sistemas gubernamentales son, de algún modo, vulnerables. Eso, al escritor, le da cierta identidad: “Me censuran, luego existo”. Es un estímulo. En Estados Unidos no, no hay la menor censura para el escritor; la fuerza del sistema, su afianzamiento es tal, que la tarea del escritor no incide para nada, no tiene la menor gravitación. Ese desencanto -propio de los alumnos norteamericanos del City College- contrasta con los alumnos de la Columbia University -latinoamericanos-, que todavia alientan la ilusión de cambiar el mundo; em ellos se da la vinculación de la propia neurosis, referida a un sistema que se intenta de algún modo cambiar, con la creación literaria.

JC: Volviendo a tu obra, cómo ves la relación entre tu horror a asumir la narración en tercera persona y la crisis del narrador en la novela contemporánea?

MP: Bueno, yo, cuando empecé a escribir mi primera novela, no tenia en absoluto planteado el problema: voy a escribir en primera o en tercera persona. Empezando porque no habia pensado en hacer una novela, sino un guión, asi que eso ni remotamente lo pensaba. Pero, para aclarar mis personajes, intenté hacer una descripción de cada uno de ellos antes de empezar a armar el guión. Entonces empecé a recordar cómo hablaban,  qué decia esa tía mía que tanto me habia regañado, y... cuando llegué a la pagina treinta me di cuenta de que allí si, por primera vez, estaba trabajando un material que era legítimo, nadie me podia decir que eso era una copia de peliculas ya vistas. Eso lo noté como mío, y, como material, era entonces irreprochable. Dirían las tonterías que dijeran, pero era, habia sido, asi. Si cometian, además, errores de sintaxis y gramática, eran errores de ellos. Yo no tenía nada que ver. Surgieron así los monólogos interiores, que, en un determinado momento, amenazaron con repetirse, con volverse reiterativos, y así se volvia casi imposible diferenciar al adolescente, al viejo, a dos personajes de la misma edad, sexo, misma clase social. Entonces se me aconsejó que diversificara la técnica. Debia dejar el monólogo interior y usar otros medios. Que hacer? ,Usar una tercera persona? Jamás! No podia assumir esa responsabilidad. Sali del paso imitando la escritura de esos personajes: en vez de reproducir su habla, ver cómo ellos habian escrito una carta, un diario intimo, una composición escolar. Asi terminé esta primera novela sin haber escrito una sola linea en tercera persona. No sabia entonces que estaba coincidiendo con una crisis mundial del narrador, era justo el momento en que en Francia se proponia el nouveau roman.

 JC: Y en la segunda novela?

MP: En la segunda novela ya estaba de regreso en la Argentina, ya habia logrado otra familiaridad con el idioma y me animé a una terceira persona, a incluir pasajes en tercera persona, pero -para entonces ya habia concientizado muchas cosas. Mi rásistencia a escribir en terceira persona no era sólo una debilidad de caracter, sino que coincidi, como te decia antes, con la crisis del narrador, no? Entonces me senti inscrito en una corriente y me di cuenta también de la absoluta imposibilidad de ser objetivo. Entonces, en los pasajes en tercera persona de esta segunda novela, me interesaba justamente llevar la crispación de esa terceira persona -del deseo, del ansia, del afán de objetividad de esa terceira persona-, llevarla a su última consecuencia, para demostrar su falsedad. Entonces son pasajes de una frialdad, de un distanciamento que... se vuelven cómicos. De modo que mi primer contacto con la terceira persona fue asi: yo totalmente a la defensiva, no creyendo en la posibilidad de una objetividad. Entonces ahi si la elección de las palavras me fue mucho más dificil porque esa elección estaba al servicio de un tipo de busqueda mas mía, ya no era cosa que yo compartiera con el personaje. Era una busqueda formal. Tuve que precisar más, buscar más... Además de esta tercera persona general, y ya, de tan pretendidamente objetiva, irónica, cómica, empleé cartas, muchas cartas y otras técnicas.

JC: ...

MP: Habia un momento en que tenia que pintar el regreso de um personaje, pero... cómo hacerlo? Otra vez esa tercera persona gélida, no; no me convenia en ese caso porque yo queria dar una emoción. Es el muchacho que vuelve del sanatorio de la montañia al pueblito natal, en colectivo. Cómo lo pinto? Y se me ocurrió que cuando uno va em ómnibus y mira por la ventanilla tiene una experiencia muy especial de acumulación, de enumeración, enumeración de cosas: casa, vaca, poste, paisano, árbol. Pasan asi ante la mirada. Entonces, por qué no hacer una enumeración, simplemente? Cinco o seis páginas de enumeración, de cosas que van pasando delante de la mirada de este hombre, pero... habia que hacer expresiva esta enumeración. Está servida la solución: lo que el nombra es aquello que, de algun modo, le interesa, le molesta, le implica. Entonces hago la enumeración tratando de meterme en la cabeza del personaje, y ése es uno de los capítulos más fáciles que escribi. Por desgracia es un recurso que no se puede repetir.

JC: Y el del álbum de fotos como medio de suplir la descripción tradicional de los personajes?

MP: En busca de esa objetividad tan ansiada del siglo pasado, que mejor que las fotografias, que si son objetivas? Y ahi está, entonces, la objetividad de un álbum de fotografias: es feroz, se hojea y ahi están las cosas. Claro que yo, al describir el álbum, voy a anotar lo que me interesa a mi y voy a dejar pasar otras cosas. Inevitable la subjetividad, pero, de algún modo, se logró plantear esto, y, al mismo tiempo, señalando -dentro de esas fotos descritas-, poniendo en evidencia detalles muy dicientes que yo consideraba asi. De ese modo lograba cierto juego irónico con detalles insignificantes.

JC: Y el uso de lenguajes de “segunda mano”?

MP: Bueno, otro modo de atacar, de ir hacia el inconsciente, se me ocurre que es el examen de los lenguajes de segunda mano. Y cómo accedemos a ellos, cómo llegamos a emplear un lenguaje judicial, um lenguaje rural, un lenguaje médico  Alli hay juegos muy especiales, estamos aceptando un código que no es el nuestro y que -de algún modo- tiene que ver con esas máscaras de la conducta. La expresión de hechos muy simples tras un código verbal muy aparatoso, de algún modo me parece que nos refiere al enmascaramiento de ciertos actos que se originan en una necesidad muy simple y que aparecen enmascarados, deformados.

JC: Y la influencia de los mass-media en el lengauge?

MP: Bueno, por ejemplo, en mi primera novela, aquel primo mío que iba a ser su protagonista pasó a personaje secundario porque mi personaje pasó a ser el centro de la novela. Mi personaje estaba totalmente condicionado por el lenguaje de las películas, por los personajes de las películas, y ése era un lenguaje alienado. Yo podia comprender -en la vida, el lenguaje y la conducta de alguien, en la medida en que se pareciese a un personaje de película-. Entonces sentia mucha afinidade por la gente que estaba “marcada” en su lenguaje y en sus actitudes por la influencia del cine, del cancionero. Si bien los personajes estan determinados por el cine, ya hay un personaje que apunta hacia los otros tipos de alienación. Y en la segunda novela a mi me interesaba mucho tratar el problema de la clase media argentina, de la clase en que yo habia nacido. Y esta gente tenia una total adhesión a la ideologia de las canciones: repetian letras de tangos y boleros -que suelen ser muy populares en los pueblos-. Y se creían que actuaban de acuerdo a esta ideologia de la “gran pasión”, de sacrificarlo todo por el amor, pero, en realidad, la cosa era mucho más fria y calculada. Se daba asi una escisión entre esa “ideologia de la gran pasión” (cancionero, radioteatro, novela rosa, cine) y el cálculo, la mezquindad en el plano real. En el proletariado esto no sucedia.

JC: Al respecto, vos esbozabas, el otro día, una teoria del habla em Argentina...

MP: Si. Hay que recordar que en Argentina, la gran masa de la población se forma a principios de siglo y la forman inmigrantes (campesinos, que hablan gallego, catalan, vasco, italiano, polaco). Esos inmigrantes quieren ingresar a una clase media, ser pequeños comerciantes, empleados, y a los hijos no les pueden pasar ningun bagaje cultural, y ni siquiera les pueden pasar un idioma. Esos hijos tuvieron que aprender el español en la calle: todo lo de la casa era “dudoso”>, lo de la casa no convenia porque era cosa que ya se estaba superando; entonces los modelos del lenguaje a mano eran los del cancionero, los de la mala prensa, los del folletin que circulaban en aquella época, y era siempre un lenguaje “cargadisimo”, un lenguaje irreal, altisonante, demaasiado florido. El lenguaje del tango, por ejemplo, por que el linguaje del tango es siempre tan truculento? Porque está dirigido a gente muy simple, a la que hay que impresionar con efectos, y que, de algún modo, es un lenguaje dificil de repetir porque no es real. El argentino entonces, el argentino de primera generación y sus hijos, ve que hay um lenguaje de “entrecasa” que incluye formas dialectales y que si es espontáneo, y otro, el lenguaje de la calle, que se usa cuando llega el momento de expresarse: una declaración de amor, escribir una carta, discutir algo en el bar. En ese momento se echa mano a un lenguaje cultural, con base en esos modelos.

JC: Hay una imagen de tu exposición en el Paraninfo, referida a tus padres, y que creo que constituye una parte importante de lo que Mauron Ilama “mito personal”, que a mi me impresionó fuertemente. Vos decías: “Habia una pareja -una senñora muy educada, que era doctora en química, que vênia de la ciudad, may despierta, muy práctica, casada con un señor que no tenia la educación de ella, pero tenia otra, y tenia otras virtudes: era un hombre de gran imaginacion-. Yo ya veia que, de algan modo, esa señora que tenia educacion no podia demostrarla porque le habia tocado el papel de una señora sumisa, a la vez que el señor, que era muy inseguro (porque alguien con esa imaginacion no puede ser seguro, se le ocurren mil  posibilidades a cada paso, a cada situacion), le habia tocado el papel del macho seguro.>> En esa visión recuperada de tu infancia, respecto de tus padres, vos planteas el  problema de los roles, no?

MP: A mi siempre me interesé dilucidar el problema este de los roles: un rol se asume, pero de la manera mis inconsciente, y no es que esto esté ahora ya totalmente claro, al contrario. Esto es muy reciente, muy nuevo. Antes se creía que era natural eso de seguir ciertos comportamientos, de repetir al infinito este binomio hombre fuerte/mujer débil, y a mi me interesaba sobre todo, y me sigue interesando, ver en qué momento el rol se impone. Y todo esto está en el campo del inconsciente.

JC: Y en Pubis angelical...

MP: Pubis angelical yalleva esta bisqueda al extremo. La novela se divide en dos partes: una en la que cuento toda la vida consciente de la protagonista -es una muchacha que está enferma en México, uma argentina exilada-, y allí pongo lo que ella habla, lo que escribe en su diario intimo, es decir, todo aquello que ella puede controlar, lo que está en su conciencia, los contenidos conscientes. Por otro lado, como uma historia paralela que cuento, está lo que yo supongo que son sus fantasias más secretas, fantasias que ni siquiera ella se atreve a enfrentar, a asumir. Y que pasa con la búsqueda, con el enfrentamiento con los materiales inconscientes? No hay terreno más resbaladizo, no hay imágenes más huidizas que las del inconsciente. El inconsciente no admite un tratamiento frontal porque su caricter es el del encubrimiento, el de disfrazarse. De que manera se manifiesta este inconsciente? Allí está el trabajo. Como decia antes, ciertas pautas fijas muy populares, ciertos mitos, encarnan contenidos del inconsciente colectivo y -no por nada tienen esa fuerza y esa duración. El mito de Elvis Presley, de Grace Kelly, son cuestiones que tocan la imaginación de la gente, tienen que ver con problemas nuestros. Todo el enfrentamiento con este material es lo que me Ileva a ciertas experimentaciones.

JC: El problema de esos mitos -o la encarnación de esos mitos varian en el tiempo. Por ejemplo, en Pubis, la introducción de Hedy Lamarr a mi me desconcertó: responde a una realidad de la protagonista -una mujer argentina que en 1975 va a cumplir treinta años - o es un mito tuyo, del autor?

MP: Ante los mitos colectivos actuales -los Beattles, por ejemployo me siento en incapacidad de compartirlos. Yo estoy anclado en una época. Yo puedo hablar de Rita Hayworth, Clark Gable, Hedy Lamarr, del mito de los futebolistas que son alejados de sus esposas antes de jugar los partidos. Yo tengo ese tipo de fantasias, pero no manejo los actuales. Eso, es cierto, es una limitación espantosa.

JC: Sin embargo, la introducción de elementos de ciencia ficción no podria demostrar lo contrario?

MP: Bueno, allí tiene características de una pesadilla que le sobreviene a la protagonista, una mujer muy bonita que ha sido criada para objeto sexual, para agradar al hombre, casarse bien con un hombre que la llene de cosas, pero a cuyas órdenes ella permanece. Ha sido criada para eso, pero ella se rebela, no se rebela su conciencia, sino que se rebelan sus órganos. Se casa con un hombre que la trata asi y, en um determinado momento, deja de sentir placer. Y uno de sus miedos inconfesados es el de, en una sociedad socialista, seguir siendo objeto sexual, aunque sea durante un año de servicio sexual obligatorio. Se me ocurrió que ése podria ser un terror no confesado de la protagonista.

JC: Cómo han recibido los movimientos feministas tus novelas, y en especial la última?

MP: Los movimientos feministas, hasta la aparición de Pubis angelical, han recibido bien mis novelas. Esta última, en cambio, como va muy directo al problema feminista, ha despertado oposición. Se me achaca que pongo como ejemplo de mujer una mujer no muy fuerte; se me achaca que no sea un ejemplo claro, ya que es una mujer conflictuada, que trata de resolver su problema: ella quiere gozar con el hombre, pero no sabe cómo. La objeción que se me hace es que se trata de una mujer no muy inteligente, pero yo crei que ésa era una forma de que el lector se hiciera cargo del problema, si lo vivia en alguien no terriblemente dotado para resolverlo, no? Por ahora en España hay un grupo que condenó la novela; no sé qué pasa con las feministas mexicanas.

JC: Tengo curiosidad por saber de la novela que estás escribiendo.

MP: Bueno, vos sabés que a partir de la tercera novela me empiezo a ocupar de problemas recientes: Buenos Aires, el exilio en México (donde pasé los dos primeros años de exilio) y ya después paso a Nueva York. Y de ese modo lo que se me impuso para la nueva novela fueron los años pasados en Nueva York, o sea, 1976-1977, que fue en realidade una experiencia muy desagradable. Llegué a Estados Unidos -donde habia vivido en el sesenta- en enero de 1976, sin papeles, sin departamento, con unos años más y a una Nueva York menos acogedora que antes. Pais que sale de la euforia hippie (intento de liberación muy importante y que fracasó, se acabó6), llegué a una ciudad derrotada, y a eso se sumaban mis problemas personales. De modo que el 1976 fue um año negro, espantoso. Tuve entonces un choque muy violento con um personaje norteamericano fascinante. Fue un problema vivido en inglês y yo queria escribir sobre eso. Le pedi permiso al personaje ese para tomarle notas sobre su vida: tomé como doscientas paginas de notas em inglés, y ahora estoy tratando de resolver esa cuestión. Antes, el linguaje era vehiculo de psicologia y de caracteres, un lenguaje del que tengo todas las claves; ahora tengo todos los datos de un idioma del que no tengo las claves. En esta novela no me intereso yo como personaje, sino que la contrapartida del norteamericano es mi papa. El norteamericano es un muchacho de izquierda que rechaza todo el sistema em el que está inmerso y después, de algun modo, aplica en su vida de relación toda la acción represora que él critica. Es un caso que no pude dejar escapar: es un personaje tan emblemático, tan interesante. En la novela, mi papá Ilega exiliado a Nueva York y se enfrenta con este muchacho, que es sociólogo y que, despedido de todas las universidades, pasó a ser mesero, jardinero, cuidador de gente de edad. Mi papá, decía, ilega exiliado y este muchacho lo ileva en su silla de ruedas. El inglês de mi papá es defectuoso, el otro no, son las notas. Entonces se me ocurrió intentar, para el muchacho, un castellano de traducción, desangrado, ficticio. Reconozco que es una empresa un poco demente, pero... bueno, asi se dio.

JC: Una última pregunta: por que el trópico es un tópico en tu obra?

MP: Sí, lo es porque yo siempre cuento la cuestión esta de la ausencia de paisaje en la pampa. Para mi siempre la máxima aspiración era la de vivir en el trópico.

JC: Un poco el paraiso localizado, no?

MP: Sí, sí, exacto.